Parceiros da Noite

 Em 1980, William Friedkin já era um diretor consagrado –tinha ganho o Oscar uma década antes com “Operação França”, era reconhecido pelo fenômeno “O Exorcista” e tinha assinado grandes obras como “Comboio do Medo” –entretanto, diferente do que costuma acontecer com frequência hoje em dia, o reconhecimento não lhe tinha tirado a audácia. No início daquela década, ele aproveitou o gancho de um livro homônimo de autoria do jornalista da prestigiada “The New Yorker”, Gerald Walker, para realizar um filme que girava em torno dos assassinatos cometidos contra homossexuais na Nova York dos anos 1970. Estava então aceso o estopim para o explosivo "Parceiros da noite" –ou “Cruising”, seu título original –o primeiro filme hollywoodiano a retratar o universo gay de forma realista.

Proibido em diversos países e quase responsável pelo comprometimento das carreiras do diretor Friedkin e do astro Al Pacino que executaram uma manobra corajosa e vanguardista ao darem a cara a tapa neste projeto audacioso.

A despeito do fracasso homérico de público e crítica experimentado em sua estréia, “Parceiros da Noite” é hoje, entre outras coisas, uma espécie de clássico maldito e um importante registro histórico de mazelas culturais e sociais muito particulares da cena de Nova York no início da década de 1980.

Vivido por Al Pacino, Steve Burns é um policial convencional de Nova York –diferente de “Serpico” (que o próprio Al Pacino vivenciou magnificamente sete anos antes), Steve é um homem comum, casado, doméstico e rotineiro. Quando seu distrito se vê alarmado pelas ações de um serial killer que aparentemente ataca a comunidade gay, seu chefe, o Capitão Edelson (Paul Sorvino) instrui Steve para agir como um agente infiltrado na Time Square e no Central Park, redutos de prostituição e sexo livre na Nova York de então, na tentativa de rastrear o assassino. Steve tem assim, que adotar uma nova persona, o que o afasta da esposa Nancy (Karen Allen, um ano antes de “Os Caçadores da Arca Perdida”). Entretanto, com o tempo e à medida que  vai emergindo mais e mais no submundo gay nova-iorquino, Steve se transforma. Algo nele mudou, e ele não é mais o homem que era antes a partir do momento em que passou a descobrir certas verdades a respeito de si mesmo.

Como em seus trabalhos mais reconhecidos e premiados, William Friedkin promove, em “Parceiros da Noite” um mergulho sem concessões em áreas sombrias da mente humana. Áreas essas que o expectador, não necessariamente tem vontade de adentrar –e, de certa forma, está aí o segredo de sua contundência: Ao abraçar o caráter homofóbico e misógino embutido em sua premissa, Friedkin elabora um tratado sobre a distinção humana tão fascinante e perturbador quanto o foi “O Exorcista”, e tão poderoso e chocante em seu retrato cru e violento quanto foi “Operação França”, colocando, de certa maneira, um espelho diante do próprio público e convidando-o a contemplar com perplexidade as dimensões desagradáveis de sua própria discriminação. A um só tempo obra de arte e painel das perversões e crueldades urbanas, “Parceiros da Noite” é um exemplo da tenacidade irrestrita com que um diretor é capaz de mergulhar na caracterização do universo pernicioso e fetichista que se dispõe a abordar.

Killer Joe - Matador de Aluguel

William Friedkin, em suas obras, sempre extraiu alguma poesia do exaspero, do terrível; onde outros realizadores enxergavam motivo para o choque, o espanto do expectador, Friedkin enxergava os mais sinceros indicativos da propensão humana para a barbárie, para a regressão moral e para uma inclinação inconsciente na direção de seus mais inapeláveis temores.

É por isso que “O Exorcista” não almejava ser um grande filme de terror, embora tenha se tornado um dos maiores; e “Operação França” não tinha por objetivo ser exatamente um épico policial, embora seja como isso que ele tenha se consagrado.

Oriundo das observações morais inquisitivas da peça de teatro de Tracy Letts, “Killer Joe” segue essa brilhante orientação, ao mesmo tempo em que proporciona à Matthew McConaughey uma de suas interpretações mais espetaculares –uma das responsáveis pela consagração que ele experimentou e que culminou com o Oscar de Melhor Ator por “Clube de Compras Dallas”.

Há, no entanto, pano para manga até chegar em McConaughey: Vivido por Emile Hirsch, o jovem Chris é membro de uma família pra lá de disfuncional –vive com seu desleixado pai, Ansel (Thomas Haden Church), sua madrasta histérica e intransigente Sharla (Gina Gershon) e sua irmã mais jovem, a bela, porém mentalmente debilitada Dottie (Juno Temple).

Em seu inconformismo com a situação periclitante que vive e certamente incentivado por uma dívida com traficantes que pode lhe custar a vida, Chris aos poucos elabora um plano; Mandar matar sua própria mãe (uma personagem vital que, entretanto, nunca aparece) a fim de herdar uma gorda herança que, segundo seu padrasto (outro personagem vital que também nunca aparece), os beneficia.

Para cumprir tal tarefa, eis que é chamado um especialista: O detetive Joe Cooper, o tal Killer Joe do título, incorporado por Matthew McConaughey com uma atuação tão brilhante em seus pormenores sarcásticos que por pouco não engole todo o filme.

Joe não é simplório –ele sabe que está a se meter com gente pouco merecedora de confiança, e para a certeza de seus serviços exige uma garantia; que, na falta de dinheiro, vem a ser justamente a jovem Dottie, de quem o assassino de aluguel acaba se enamorando.

Ao longo assim do percurso algo convencional do premeditado assassinato encomendado –a preparação, a expectativa, a execução –tratado com competência no reconhecimento dos gatilhos do suspense pelo diretor, a narrativa desenvolve também uma inusitada concepção de uma família que, se já era disfuncional, ganha dinâmicas ainda mais absurdistas com a  adição da presença poderosa de Killer Joe entre eles –a infame ‘cena da coxa de galinha’ deixa bem clara essa espécie de orgulho para com a própria bizarrice que o filme ostenta.

Como é inerente ao cinema de William Friedkin, “Killer Joe” abraça uma a uma todas as suas facetas grotescas para convidar, numa trama bem urgida e bem contada, o expectador a descobrir um certo fascínio também.

12 Homens e Uma Sentença

Após grandes obras que definiram o panorama cinematográfico da década de 1970, o diretor William Friedkin andou meio diluído em projetos incapazes de expor a contento sua habilidade desigual e seu talento feroz.

Ao chegar na década de 1990, suas grandes obras já não ressoavam na forma de maiores oportunidades no cinema restando o consolo da TV. É assim que chegamos a esta refilmagem televisiva do clássico de 1957 dirigido por Sidney Lumet que Friedkin encarou com disposição e energia.

Não há cenas externas em “12 Homens e Uma Sentença”. De acordo com a propensão artística de Lumet, tudo nele sugere um espetáculo essencialmente teatral, contudo, a obra de Friedkin estrapola essa condição paulatinamente através de posicionamentos petulantes de câmeras e jogadas cênicas que dão frenesi e alta voltagem a sua premissa.

Houve um crime (do qual temos apenas um indício sonoro durante a tela preta que introduz o título). E há, assim, um julgamento.

Ou melhor: Já houve. O roteiro de Reginald Rose (o mesmo do filme original) nos coloca diretamente na deliberação do júri, quando a sentença do réu (um rapaz latino que pode ou não ser culpado do crime) será decidida por doze jurados desconhecidos e anônimos.

A idéia é de que, se houver uma dúvida cabível, a culpa pode ser revogada. Em princípio, não é isso que ocorre: Liderados com certa ênfase por um senhor intransigente e apressado (George C. Scott, ótimo), o júri chega rapidamente ao veredicto de culpado. Entretanto, dois jurados (os magníficos Jack Lemmon e Hume Cronyn) levantam a possibilidade de uma série de dúvidas cabíveis.

Os demais têm pressa. Mas, os dois, pouco a pouco, os fazem ponderar melhor. Nesse processo, todos os doze jurados revelam algo novo acerca de suas próprias considerações morais: O rapaz que, de início, encara seu afazer com superficialidade, almejando ir ao jogo de futebol (Tony Danza); o senhor polido, culto e aparentemente sábio que usa a própria austeridade como forma de se proteger das incertezas (Armin Mueller-Stahl, sensacional); o operário-padrão desinteressado em capitanear opiniões, mas ciente das conseqüências (James Gandolfini, soberbo); o homem racista que, perto do fim, revela suas verdadeiras e torpes intenções (Mykelti Willianson, de “Forrest Gump”), e outros.

Operação França

O grande problema de algumas produções que passaram à história como divisores de águas de seu tempo é que as futuras gerações, provavelmente, não irão conseguir enxergar neles a inovação que ostentaram em sua época, simplesmente porque as características pioneiras e meritórias de sua audácia foram assimiladas e repetidas por infindáveis outros filmes depois dele.

Tomemos “Operação França”, de William Friedkin, como exemplo.

Após pegar o cinema comercial norte-americano de assalto com uma revolução temática e estética na condução de um filme policial de ação –e conquistar 5 Oscars incluindo Melhor Filme e Melhor Diretor –“Operação França” virou uma espécie de modelo a ser seguido, fazendo com que quarenta e tantos anos depois, ele se pareça muito com diversos filmes policiais realizados ao longo desse período: Até o próprio Friedkin tentou repetir sua bem ajustada fórmula com o eficaz “Viver e Morrer em Los Angeles”, nos anos 1980.

A abordagem de Friedkin –com lampejos audazes de elementos documentais, tendo ganhado pouco depois uma quase contraparte oriental na prodigiosa saga japonesa, “Os Documentos da Yakuza”, de Kinji Fukasaku –visava uma quase inversão de valores nos tópicos a que o público estava acostumado ver no gênero policial (ou em qualquer gênero): Uma distinção maniqueísta do bem e do mal, da lei e do crime.

Em “Operação França”, temos a cruzada obsessiva do policial Popeye Doyle (Gene Hackman, soberbo), detetive do departamento de narcóticos da Costa Leste, em Nova York, que leva a níveis pessoais a investigação para prender um metódico traficante de drogas francês (Fernando Rey, de vários filmes de Buñuel) que estabeleceu uma sofisticada conexão nos EUA para executar o seu tráfico.

Os dois antagonistas, Popeye Doyle e Alain Charnier, o traficante francês, recebem do roteiro e da direção, uma definição inesperada: Se o Popeye Doyle de Hackman é truculento e insensível –um exemplo pulsante do proletariado –o traficante de Fernando Rey exala suavidade e classe; nada nele soa como um vilão. Doyle não é um policial exemplar no sentido restrito do termo; com freqüência o vemos extravasar a linha do aceitável e nunca demonstrando tato; Charnier é educado, trata os aliados como amigos e nunca é visto cometendo atrocidades. Doyle chafurda no mundo cão que o diretor tão bem recria e, não raro, carrega Buddy Russo (Roy Scheider), seu grande amigo, para o fundo de suas obsessões; Charnier é refinado, freqüenta locais refinados, ostenta cultura. “Operação França” é, assim, um embate de duas figuras tão antagônicas e opostas quanto o são desafiadoras uma à outra; tal e qual no mais contemporâneo “Fogo Contra Fogo”, de Michael Mann, o filme não determina para qual dos dois o expectador deve torcer. É um eufemismo não muito sutil da luta de classes, sendo que o subúrbio depauperado e brutalizado é representado, na pessimista visão de Friedkin, pelo policial, enquanto que a elite corrupta e bem servida é representada por seu nêmesis –a criminalidade surge então como um fator apocalíptico inevitável trazendo a deterioração ao já combalido mundo urbano materializado na suja e cinzenta Nova York.

Prova dessa perda irreversível de valores acarretada pela barbárie é que, naquela que é a seqüência mais famosa do filme –a cena insana de uma perseguição de um carro à um metrô elevado montada então com um virtuosismo inédito no cinema –vemos, ao fim, não o bandido atirar pelas costas de seu inimigo, mas o próprio Popeye Doyle.

Duro, realista e memorável, o filme de Friedkin parece jogar algumas duras verdades para seu público valendo-se da poderosa reflexão propiciada pela ambigüidade. Quando o cerco em torno dos dois grandes adversários, Doyle e Charnier, aperta, contudo, o diretor Friedkin não teme levar essas caracterizações até as últimas conseqüências: Ele deixa de passar a mão na cabeça de Charnier, mostrando enfim que a imagem que ele passa é uma mera fachada: Na reação muito humana que ele e Doyle apresentam na palpitante seqüência final, somos obrigados a reconhecer que a lei e o crime não são conceitos relativos.

Mesmo que todo o resto o seja: “Operação França” se encerra num dos desfechos mais intrigantes, pessimistas e amargos do gênero.

Anos depois, como sugerido nesse final dúbio, “Operação França” ganhou uma continuação, desta vez dirigida por John Frankenheimer, mas o filme de William Friedkin já tinha estabelecido um patamar alto demais para que ela conseguisse igualar.

O Exorcista

Os anos 1970 encontravam-se numa situação propícia para as arrojadas obras que surgiram naquela época: Não apenas o cinema –como outras formas de arte, também –oferecia amplo terreno para experimentações temáticas e estéticas que realmente aconteceram, como a geração de realizadores que despontaram nesse período mostrou-se avidamente afeita à desbravar esses novos territórios.

Filmes de terror eram, e até hoje ainda são, um gênero extremamente popular. Mesmo muitas das obras concebidas com pensamento subversivo e artístico, acabavam caindo nas graças do público. Provavelmente porque, ao contrário dos outros gêneros, o terror implica em submeter o expectador à uma experiência que, não raro, beira o extenuante. Ao menos, aquele tipo de terror que busca o objetivo primal do gênero: Provocar medo.

Em entrevistas que deu ao longo da carreira, o diretor William Friedkin –que dois anos antes, em 1971, conquistou o Oscar por “Operação França” –sempre afirmou que a idéia de seu filme seminal de terror não era provocar o medo como objetivo final, mas sim levantar uma questão pertinente e carregada de ramificações humanas a respeito dos obstáculos da fé.

Apesar disso, ele conseguiu, sim, realizar um dos mais horripilantes filmes do cinema. Tanto que até hoje, blockbusters providos do gênero, tentam inutilmente imitá-lo na busca vã por recriar seu singular e longevo efeito amedrontador.

A trama de “O Exorcista” começa no Oriente Médio, brilhantemente mergulhada nas inquietações do diretor Friedkin, ao acompanhar a sina do padre Merrin (um extraordinário Max Von Sydow), incapaz de encontrar paz exatamente porque seus embates com o próprio demônio, na qualidade de especialista em exorcismos, o deixaram ciente do mal incrustado em todas as entranhas prováveis e possíveis do mundo.

Um corte tão brusco quanto fenomenal –característica do diretor –nos arremessa desse cenário poeirento e desolador para um mais familiar, onde esse mesmo mal se esconde com maior facilidade. É uma cidade dos EUA. Regan (a impressionante Linda Blair, numa ousada interpretação com apenas 14 anos), uma garotinha de classe média-alta norte-americana, filha de uma atriz de cinema (Ellen Burstyn, sempre primorosa), apresenta pouco a pouco sintomas assustadores de dupla personalidade.

Grande artista e narrador tarimbado de histórias, Friedkin força uma ligeira depreciação da capacidade de seu filme no expectador em sua primeira meia hora de filme.

As cenas corriqueiras que ele registra –sempre com perícia –vão tomando o tempo do público, fazendo-o esquecer das conseqüências da premissa, e dando a absolutamente enganosa sensação de que este será um filme muito mais sutil.

Ledo engano: Quando menos se espera o filme de Friedkin começa a surpreender, a espantar, a convencer nosso ceticismo, a oprimir nossa certeza de segurança –tudo nessa mesma ordem –e a conduzir o expectador à um terreno que, pelo menos nos anos 1970, uma grande parte do público não estava pronta a ir.

Gradativamente, aqueles sintomas de dupla personalidade de Regan vão se somando a acontecimentos estranhos que ocorrem por toda a casa e vizinhança, alarmando as pessoas próximas. Seus exames médicos, sucessivos e cada vez mais dolorosos, nada revelam acerca do mal que acomete à criança, até que a mãe é aconselhada a fazer um ritual de exorcismo.

Incrédula, ela procura por um jovem padre (Jason Miller) quando esgotam-se suas alternativas, mas mesmo a igreja católica é cética com a possessão demoníaca nos dias de hoje. Por fim, quando o filme já se encaminha para sua devastadora meia hora final, Merrin, um dos únicos exorcistas com experiência no mundo é chamado do Oriente Médio para ajudá-la. A seqüência de exorcismo que se segue então é um dos momentos mais impressionantes deste filme de terror lendário, dos poucos capazes de gerar medo genuíno no espectador.

Visto hoje, após uma ampla, insistente e ainda persistente tentativa do cinema comercial em imitá-lo paulatinamente, muitas de suas cenas podem parecer convencionais por já terem sido exploradas em outras produções.

Mas, a percepção apurada do diretor Friedkin, que teve o ímpeto de ineditismo de revestir com verossimilhança sua premissa sobrenatural e sua ousadia em moldar cenas que se mantêm, muitas delas, aterradoras e chocantes até hoje, é algo que filme algum consegue reproduzir.

Comboio do Medo

A obstinação, a persistência, esses são fatores que assombram a filmografia de Willian Friedkin. Talvez, o grande assombro, da parte desse notável artista, seja o potencial incontornável que essas características possuem para transformarem-se em obsessões.

Popeye Doyle, o tira de “Operação França” é um belo exemplo disso. Mas não é de “Operação França” que quero falar. Não agora.

Lançado em 1977, e vítima de um furacão sem precedentes chamado “Star Wars”, o filme “O Comboio do Medo” não beneficiou-se do renome de seu diretor (que anos antes surpreendeu o mundo com “O Exorcista”), nem com a presença do mesmo astro de “Tubarão”, lançado no ano anterior (Roy Scheider), e muito menos do fato de ser adaptado do mesmo livro que originou o prestigiado “O Salário do Medo”.

Nada disso importou, pois o público em peso só queria saber das aventuras de Luke Skywalker. Com o tempo, “O Comboio do Medo” foi meio que esquecido e, como costuma acontecer aos filmes genuinamente brilhantes mas que são negligenciados por público e crítica à época de seu lançamento, ele começou a adquirir um insuspeito status cult durante  a década de 1980.

Numa direção objetiva e sem concessões, como lhe era de praxe, Friedkin introduz quatro personagens absolutamente distintos, mas similares numa única coisa: Todos tiveram, em algum momento, suas vidas devastadas por um acontecimento desafortunado, o quê os levou à refugiarem-se nos cafundós de um vilarejo na América do Sul. O matador de aluguel cujo excesso de mortes no currículo terminou tornando-o um fugitivo; O jovem do Oriente Médio, envolvido quase por tradição, num frustrado atentado terrorista, e que agora deve fugir para longe, a fim de não ter o mesmo fim de todos os sues familiares; O estelionatário francês obrigado, por um golpe de extrema má sorte, a desaparecer, inclusive da própria esposa; O criminoso sobrevivente de um acidente onde não só seus comparsas morreram todos, mas também foram perdidos os preciosos dólares roubados de um mafioso que não o deixará dormir em paz.

Quando todos eles, ao lado de muitos outros, se vêem num ermo infernal sulamericano do qual anseiam por escapar (e registrado com profunda afetação pelo olhar xenófobo de Friedkin) surge uma proposta quase suicida de trabalho: conduzir dos caminhões, carregado de uma carga das mais instáveis de dinamite pela selva adentro, até chegar numa área de extração de petróleo onde serão necessárias. O trajeto é insano; barrancos com declives inacreditáveis, trilhas na mata cerrada que impediriam uma bicicleta, que o diga dois caminhões pesados, e em particular, uma ponte de cordas, cujas tábuas mal preenchem a superfície a ser percorrida. Tudo isso é mostrado pelo empenhado diretor Friedkin sem as eventuais máscaras cinematográficas: A jornada desesperadora desses quatro homens é mostrada na unha e na carne, deixando claro que seu diretor submeteu os atores (e certamente a equipe técnica) aos mesmos apuros dos personagens, num calvário muito parecido com as sucessivas e inacreditáveis passagens de “Fitzcarraldo”, que Werner Herzog empreendeu por florestas de inospitalidade muito parecida.