Alice

 A lindíssima Sylvia Kristel foi o sonho erótico de toda uma geração. Não obstante seu grande sucesso em nichos obscuros (e para alguns, questionáveis), ela usufruiu do patamar que alcançara como símbolo sexual para perseguir projetos de maior qualidade. Um deles vem a ser este “Alice” –ou “A Última Fuga”, seu subtítulo –realizado por Claude Chabrol em 1977.

Essencialmente, “Alice” é uma narrativa metafísica que envolve a expiação de sentimentos e relacionamentos que usa da analogia com o conto de Lewis Carroll, “Alice No País das Maravilhas”, para na maior parte do tempo despistar o expectador.

Linda (e ainda vestida!), Sylvia Kristel surge em cena interpretando Alice Carroll (referência mais explícita, impossível!) que, já na primeira cena, dá um basta em seu marido egoísta e presunçoso (Jean Cherlian).

Ignorando os apelos dele para que fique, ela arruma as malas e parte com seu carro estrada afora. Em meio a esse drama doméstico, Chabrol deposita pequenos detalhes que remetem ao simbolismo na narrativa do conto clássico de Lewis Carroll, em especial, o uso dos buracos: O buraco que representa a aliança que Alice remove do dedo; e o buraco no vidro do para-brisa do carro quando ela sofre um súbito acidente.

É esse contratempo que leva Alice –agora a pé e debaixo de uma chuva torrencial –a pedir abrigo numa mansão localizada nas imediações da estrada deserta que tomou. Lá, dois senhores estranhamente solícitos a recebem de braços abertos –o Chapeleiro Maluco e a Lebre Aloprada, talvez?

Chabrol é habilidoso em manter sempre uma atmosfera onírica, como se a protagonista tivesse a partir daí mergulhado em uma dimensão distinta, repleta de mistérios e segundas intenções.

O grande porém da obra de Chabrol é que seu trabalho na direção detalha brilhantemente clima e contexto sem, entretanto, ter muita história para ser contada, pois, a partir do momento em que se hospeda naquela solitária mansão, Alice se vê prisioneira. E o filme se resume então ao registro de sua perplexidade, nos encontros e desencontros com personagens que nada acrescentam (e nem parecem querer acrescentar) à solução de seu problema: Ela não consegue sair da propriedade. A mansão se encontra desabitada (nem sinal dos dois senhores, o proprietário e o mordomo, que ela viu na noite anterior), nem sinal de estradas (quando muito, há árvores caídas obstruindo a passagem do carro), e um muro –que antes nem estava lá! –cerca todo o perímetro do terreno, sem apresentar portões por onde passar!

Ela é mantida ali, por forças desconhecidas. Surge sempre comida à mesa para ela preparar, e embora vez ou outra apareçam transeuntes (que talvez correspondam aos personagens criados por Carroll em seu clássico, como a Rainha Vermelha, avistada em duas cenas do filme), eles deixam claro que não irão responder nenhuma de suas inúmeras perguntas.

Tal como “Alice No País das Maravilhas” –onde vemos a criança imatura experimentar as agruras de um mundo surreal para entender o conforto da vida real que antes repudiava –a Alice de Claude Chabrol se defronta com as asperezas do incerto quase como um teste de fogo à vida emancipada que almeja. Aos poucos, ela compreende parte da enigmática encrenca em que se meteu: Que a chance de escapar (ou não) tem ligação com o tempo e com o relógio quebrado, cujo pêndulo só volta a funcionar numa determinada hora; quando escapar dali se torna possível.

Os desdobramentos e principalmente a resolução de “Alice” encontram explicação nas próprias temáticas pessoais da carreira de Claude Chabrol –a junção, seja no drama, seja no suspense, entre o sexo feminino (ou sua representação cinematográfica simbólica) e a morte. Esse detalhe está bastante claro no desfecho, ainda que essa concessão (o momento que que tudo se explica) tire muito do brilho de “Alice” ao deixar mastigadinho para o público o esclarecimento de seu enredo, cuja força antes estava justamente em não se deixar compreender por inteiro.

Nas Garras do Vício

 O título assinado por Claude Chabrol, dentre os iniciais da Nouvelle Vague Francesa, diferente das obras bem mais reconhecidas de François Truffaut e Jean-Luc Godard, troca a ambientação urbana por uma província campestre nos interiores da França.

É para lá que vai François (Jean-Claude Brialy, de “Desejos Secretos”), rapaz crescido ali, cujas razões para seu retorno residem na doença (tuberculose, muito possivelmente) que ele contraiu, e que o fizeram assim nostálgico para com o lugar onde cresceu.

Lá, François não está atrás de piedade, e nem a narrativa de Chabrol centraliza assim seu suplício –os indícios da doença de François são imprecisos a ponto de passarem despercebidos por expectadores desatentos. Ele retoma o convívio com o melhor amigo dos tempos de juventude, Serge (Gérard Blain, de “O Boulevard do Crime”), e nessa dinâmica, Chabrol encontra o eixo em torno do qual seu filme haverá de girar: François e Serge são quase opostos e é assim que, ao menos o segundo, os reconhece; François foi para a cidade grande e lá aprendeu sofisticação a ponto de voltar inconfundível dos caipiras locais; Serge ficou por lá, e lá adquiriu todas as facetas da mediocridade –arrumou um sub-emprego, engravidou a namorada, e as duas perdas sucessivas de gravidez dela o empurraram irreversivelmente ao alcoolismo.

Há escárnio mal disfarçado toda vez que Serge encontra François, travestido de camaradagem em função das condutas sociais, contudo, quando o vinho lhe acarreta violenta sinceridade, Serge põe tudo às claras.

Dessa dinâmica, Chabrol ocupa todo o filme, numa denúncia de despojamento então inovador para os padrões púdicos do cinema comercial do fim da década de 1950: Flagra-se com frequência a rotina de Serge às voltas com garrafas e copos cheios, e essa mise-en-scene ajuda muito a relacionar ao seu alcoolismo todos os problemas que nos são revelados depois –a agressividade rude com sua demasiada tolerante esposa Yvonne (Michèle Méritz), o desleixo para com os problemas reais, as bravatas do que um dia vai fazer mas nunca faz.

Numa herança reconhecível do neo-realismo, François, o protagonista por assim dizer, paira pelas circunstâncias encenadas como uma mera testemunha de tudo, com frequência, imbuído de uma impotência que impede seus atos ou suas palavras de serem relevantes, ou determinantes ao que acontecerá –isso pelo menos, até a segunda metade do filme.

A partir daí, quando a postura de François lhe confronta com as consequências de sua presença, descobrimos novas contundências reservadas por Claude Chabrol: A relação com a jovem Marie (a linda Bernadette Lafont, de “A Mãe e A Puta”), que no princípio parecia adquirir tintas corriqueiras de um romance de verão, caminha para resultados muito mais sórdidos, envolvendo o pai de criação dela (também ele um alcoólatra), a presença adúltera de Serge, e a promiscuidade latente da própria Marie. A personagem que parece emergir com mais inocência dessa podridão escondida nos lares interioranos é mesmo Yvonne, prestes a dar à luz ao terceiro filho de Serge.

Como os outros dois morreram de complicações no parto, toda a ignorante e rústica comunidade acredita que o mesmo acontecerá a essa criança, e por isso não atribuem à Yvonne qualquer cuidado maior, incluindo Serge. É François, já próximo do trecho final do filme, e já submetido à pecha de ‘pária da cidade grande’ quem deve sacrificar a própria saúde, e perambular pela fria noite de inverno, em busca de um médico e de Serge, quando Yvonne finalmente entrar em trabalho de parto.

Escandaloso à época de seu lançamento pela maneira espontânea com que submetia o público a temas árduos e perturbadores, como alcoolismo, violência doméstica, incesto e abuso parental, “Nas Garras do Vício”, a despeito de soar inevitavelmente ingênuo nos dias de hoje, foi um dos pilares contundentes com os quais a Nouvelle Vague Francesa foi iniciada –se “Os Incompreendidos” e “Acossado” propunham a revolução estética como ela ficou conhecida, a obra de Chabrol abre mão de características mais reconhecíveis para uma incursão inovadora e audaciosa em temas improváveis e espinhosos.

Essa busca pela verdade nua e crua termina afetando o próprio filme; ao fim, é negado, ao expectador e aos personagens, uma ideia de redenção ou de compensação, substituída por um breve instante de tal sutileza que mal chega a servir de consolo.

Uma Garota Dividida Em Dois

Mais um título para a vasta lista de obras do diretor francês Claude Chabrol na qual o adultério termina invariavelmente em assassinato, “Uma Garota Dividida Em Dois” constrói, em sua primeira parte, as bases de um triângulo amoroso com atenção às imprevisibilidades de uma narrativa inconformista.

Parece deliberado o fato de Chabrol intercalar as cenas –sobretudo, na introdução aos protagonistas –num corte seco, sem qualquer sensibilidade às rimas visuais. É como se ele saltasse abruptamente de um filme para o outro.

O primeiro “filme” vem a ser de Charles Saint-Denis (François Berléand, de “O Concerto” e “Adeus, Meninos”), escritor consagrado aos cinquenta e tantos anos que contempla uma vida confortável; tem uma editora (Mathilda May, de Força Sinistra”) que se desdobra para satisfazer seus caprichos e uma esposa (Valeria Cavalli) inverossivelmente compreensiva –“Uma santa!” nas palavras dele próprio.

O segundo “filme” mostra a jovem Gabrielle (Ludivine Sagnier), apresentadora do boletim meteorológico de um telejornal –e, mais tarde, de outro programa –que aos poucos torna-se amante de Charles, convertendo-se assim em mais uma das mulheres que lhe fazem todas as vontades.

Por fim, há Paul (Benoît Magimel), jovem arrogante, desequilibrado e rico em quem Gabrielle desperta o interesse. No entanto, Paul se ressente da evidente predileção da jovem pelos avanços de Charles em desprezo às suas tentativas –o que o leva a transferir gradativa e irreversivelmente o centro de todas as suas neuroses (e psicoses) para Charles.

Bem-sucedido em desviar a atenção do expectador para o fato de que narra uma tragédia clássica, valendo-se de escolhas narrativas imprevistas e inusitadas e de elipses notáveis, Chabrol pontua seu filme com observações visuais que enfatizam aqui e ali a cor vermelha –na sublimação de certo teor trágico, na atmosfera algo lasciva que ronda a personagem de Gabrielle e nos rumos reflexivamente pungentes que confere à trama.

Para os conhecedores de Chabrol, de sua filmografia e de sua postura ética, o filme não chega a surpreender. Está mais para uma reafirmação agradável e hábil das convicções morais de um grande realizador.

Ciúme - O Inferno do Amor Possessivo

Em 1994, o diretor Claude Chabrol decidiu refilmar um roteiro inacabado de Henri Georges-Clouzot (hábil esteta de grandes filmes franceses de suspense), no qual ele exercia sua verve meticulosa e pungente para expor as fissuras de insanidade do ser humano –e a partir delas, evoluir a loucura em níveis intoleráveis.

Clouzot teve um infarto e faleceu deixando a obra incompleta. Chabrol, na década de 1990, resolveu assumi-la e dela fazer um filme.

Na visão de Chabrol –cujo interesse como contador de histórias se aproxima mais da angústia doméstica ocasionada pelo adultério do que por subterfúgios de suspense –o enredo moldado por Clouzot é antes de tudo uma oportunidade ao drama.

A cena que abre “Ciúme” captura seus protagonistas antes da tortuosa jornada psicológica na qual sua intimidade os lançará. Paul (François Cluzet, o tetraplégico de “Intocáveis”, aqui a cara do ator sul-africano Shalto Copley) e Nelly (Emmanuelle Béart, talvez a mais linda atriz francesa dos anos 1990) estão ainda na fase do flerte. Ele está construindo um hotel almejando lucrar com o turismo. Ela vai com uma amiga visitar a obra. Nota-se ali, nesse início onde tudo o quê constituirá o filme (o hotel, o casamento) está em estágio embrionário, que Nelly é uma mulher de uma beleza que facilmente se destaca –e o diretor Chabrol enfatiza isso nas roupas que envolvem o esplêndido corpo de Emmanuelle.

As cenas que se seguem transcorrem em fade-out saltando o período dos anos; Paul e Nelly casam, abrem o hotel, têm um filho, o hotel prospera.

Com certa perversidade que provavelmente já existia do roteiro de Clouzot, Chabrol registra em pormenores comprometidos essa passagem do tempo em relação a tudo o mais, exceto numa coisa: A beleza de Nelly jamais deixa de ser fulgurante.

É esse detalhe, fascinante aos olhos do expectador, que será, para Paul, o gatilho para o seu tormento.

Surgem as primeiras desconfianças, nascidas de indícios fortuitos que toda relação tem. Uma voz insiste em dizer à Paul que ele já foi enganado; e passa então a procurar a prova.

Primeiro enchendo Nelly de perguntas que ela distraidamente responde de maneira vaga. Depois, seguindo-a crédulo de que irá flagrá-la com o amante que, em princípio, ele supõe ser um jovem mecânico que freqüenta o hotel.

A tensão e o tom de ameaça que realmente estão no roteiro de Clouzot pouco interessam à Chabrol –ele quer é saborear uma atmosfera ambígua na qual sentimentos como o amor, a paranóia e a suspeita se mostram onipresentes sem nunca serem de fato expressados, como numa espécie de “Dom Casmurro” francês: A dúvida passa assim a corroer o próprio expectador visto que todo o tormento se dá do ponto de vista de Paul –e Paul, como ficará evidente inúmeras vezes, não é a mais confiável das fontes.

Nelly nega. Tenta chamar Paul à razão, sobretudo, quando os surtos dele começam a afetar financeiramente a freqüência de clientes no hotel. Paul acha que as reações plausíveis de Nelly são dissimulações bem estudadas, logo, ele deduz que todos do hotel estão ajudando-a a traí-lo pelas costas. As visões dela com outros homens –surgidas em alucinações –o enlouquecem. E então, quando numa noite Paul aparentemente perde o controle e sugestivamente parece estuprar Nelly, um médico os confronta na manhã seguinte. Ele parece fazer as vezes de um mediador. Não acredita nem em um, nem em outro: Estaria ele tentando ludibriar Paul?

Após aquela noite a promessa de que uma ambulância com enfermeiros chegará no hotel paira no ar; eles irão para levar Nelly (que, naquele ponto, já é considerada por Paul uma histérica incontrolável) ou para levar Paul?

A longa noite custa a passar; este é o auge da paranóia de Paul: Ele amarra Nelly à cama, lhe dá remédios para dormir, tranca o quarto –e ainda assim é incapaz de sentir-se tranqüilizado.

E então vem a surpresa: A decisão, um tanto corajosa e para o expectador até perturbadora, de não dar ao filme um final, deixando-o inacabado da forma como Clouzot havia deixado.

A dúvida –que, por isso, persiste para além do filme –é, portanto, o grande artifício desta tragédia.

Alice No País das Maravilhas No Cinema

Existe algo de perene e universal no conto “Alice No País das Maravilhas” que o faz não somente continuar atual e pertinente na memória de sucessivas gerações de crianças, como também servir de forte referência para inúmeros outros trabalhos que a ele devem muito de sua premissa básica, como a animação japonesa “A Viagem de Chihiro”, de Haya Myazaki (um grande entusiasta da obra de Lewis Carroll) e o clássico “Labirinto-A Magia do Tempo”.

As influências e adaptações propriamente ditas remetem à obras de todas as gerações, realizadas desde os primórdios do cinema e que totalizam mais de cem títulos (!), aqui, uma modesta lista que inclui as mais emblemáticas delas:

Alice No País das Maravilhas (1932)

A terceira adaptação cinematográfica do conto (sendo a segunda em versão falada) foi executada pela Paramount Pictures, uma produção de grande orçamento à época tirou proveito da comemoração do centenário de Lewis Carroll, celebrado naquele mesmo ano.

Dirigido por Norman McLeod, é um trabalho que envelheceu muito mal (embora hajam relatos de que mesmo naquela época tenha sido mal recebido), e suas escolhas estéticas (os figurinos portentosos e a maquiagem cartunesca escondem os célebres rostos do elenco que contam com grandes astros do período como Gary Cooper e Cary Grant) aliadas ao ritmo lento prejudicam muito a apreciação do material que, de fato, dispõe de grandes valores de produção. A direção parece contentar-se com um registro numa linguagem de teatro filmado que engessa a encenação e remove qualquer elemento na história que pudesse cativar o público –haveriam ainda muitos anos de experiência para o cinema comercial dos estúdios assimilar uma capacidade técnica e artística aprazível para conquistar as platéias.

Alice No País das Maravilhas (1949)

Houve também, pouco antes da versão da Disney –para muitos a versão definitiva –um filme francês que aproveitou o conto clássico e dele concebeu uma obra musical (característica compartilhada por muitas adaptações que vieram depois), talvez, como forma de ilustrar cenicamente os lapsos de insanidade propostos no livro e atribuídos a seus personagens.

A direção de Dallas Bower confere uma relativa solenidade teatral à encenação das peripécias de Alice (a bela Carol Marsh), numa engessada postura estética que seria virada de pernas para o ar dois anos depois, quando fosse lançada a animação da Disney.

Alice No País das Maravilhas (1951)

Embora mal-sucedido, é inegável que muitos elementos visuais e referenciais do filme de Norman McLeod foram utilizados por Walt Disney neste seu longa-metragem animado, a mais famosa provavelmente dentre todas as adaptações já feitas da obra de Carroll.

Criança educada nos modorrentos ambientes de uma Inglaterra vitoriana, a pequena Alice, durante um bucólico passeio no parque, resolve seguir um coelho branco, de comportamento intrigante. A criatura, sempre atrasada para alguma coisa, a conduz por um mundo esquisito e diferente, onde ela cruza-se com um chapeleiro maluco, a tomar chá de forma anárquica junto de uma lebre igualmente aloprada; uma lagarta bonachona e fumante que parece se mover e se expressar em slow motion; uma psicótica rainha de copas, obcecada em tirar a cabeça daqueles que lhe desagradam; e muitos outros.

E é aqui, onde surge uma das cenas mais terrivelmente inesquecíveis da minha memória afetiva cinéfila particular: É impossível não ficar chocado com os desdobramentos traumáticos da seqüência conhecida por “A Morsa e O Carpinteiro”, inclusive por que, em se tratando de uma obra de Walt Disney, não é esperado que a animação faça jus ao fatalismo inesperado desse segmento. E ele o faz –esse é, para mim, um dos momentos mais verdadeiramente horripilantes desse desenho!

Muitos vêem nesse filme uma analogia aos delírios lisérgicos de alucinógenos dos anos 1960 de então, não obstante a essa proposital ou não referência à contracultura (e ela faz um enorme sentido!), os Estúdios Disney realmente entregam aqui seu mais psicodélico trabalho.

Alice In Wonderland (1966)

Uma obra britânica (como também o era a primeira adaptação, uma curta-metragem em live-action, ainda na época do cinema mudo, em 1933), este “Alice...” foi dirigido por Jonathan Miller, contava com um elenco bastante conhecido (John Gielgud como Mock Turtle, Peter Sellers como Rei de Copas e por aí vai) e fazia parte de uma série inglesa que explorava contos clássicos –se for levar em conta todas as produções também televisivas sobre Alice, esta lista ficaria grande demais, por isso colocarei apenas esta como uma espécie de “representante” das obras feitas para TV, e porque esta versão tem uma característica bastante interessante.

Aqui, a Alice, interpretada pela jovem Anne-Marie Mallik, difere das outras em face do ressaltado tom sombrio com o qual reage aos acontecimentos; tanto que chega quase a oprimir alguns dos coadjuvantes! É uma Alice mais selvagem, mais difícil, o quê contribui para a visão pouco ortodoxa do diretor: Em vários momentos, Miller quer transformar sua obra num filme de terror (auxiliado pela extremamente lúgubre fotografia em preto e branco), inclusive mantendo a humanidade de muitos personagens –não há maquiagem ou figurino que transforma o elenco em criaturas surreais, por exemplo, o quê lhe confere amedrontadora discrição –porém, as ocasionais inserções de absurdo –inerentes ao conto de Carroll –transformam este trabalho quase num precursor dos filmes estranhos, enigmáticos e assustadoramente oníricos de David Lynch.

Alice’s Adventures In Wonderland (1972)

Outra obra inglesa, desta vez um musical cuja narrativa parece estabelecer um vínculo artístico entre este filme e o clássico de 1939, “O Mágico de Oz”, são muitas as similaridades, sobretudo na tentativa de atribuir pequenas narrativas e motivações aos personagens coadjuvantes que orbitam Alice, no prólogo que estabelece uma situação mais distinta (e que vale-se de um ator vivendo o próprio Lewis Carroll), num aproveitamento algo irregular do segundo livro (“Alice Através do Espelho”) e ,sobretudo, na inserção de seqüências cantaroladas pelos intérpretes –embora esse recurso apareça, aqui, com certa timidez.

Este filme ganhou o prêmio BAFTA de Melhor Figurino e Melhor Direção de Fotografia.

Curiosidade: Peter Sellers, que no filme de 1966 fez o Rei de Copas, neste daqui interpreta a Lebre de Março!

Alice No País das Maravilhas Eróticas (1976)

Uma hora teria de acontecer: Eis que uma versão pornográfica (e musical!) foi realizada do conto de Lewis Carroll –é claro que, sendo assim, não há como avaliar este filme da mesma forma que é feito com obras convencionais de cinema.

Há nele uma atmosfera de libertinagem e psicodelismo muito típica da década de 1970 –fazendo-o remeter em muitos momentos o clássico “Garganta Profunda” –no papel de Alice, a atriz Kristine DeBell se mostra desinibida em cenas que reinterpretam as segundas intenções presentes na obra –são inúmeras, por exemplo, as cenas de lesbianismo deste filme. Vale lembrar que Lewis Carroll, e seu conto clássico, sempre foram vistos por um prisma reprovador: Ele alimentou por muito tempo um desejo ardente pela menina chamada Alice (menor de idade, diga-se) que veio a desposar e teria o inspirado a criar a personagem e suas histórias, fato que atribui uma natureza de pedofilia na forma com que muitos vêem o livro.

Todavia, as atrizes deste filme (e protagonistas de muitas cenas de nudez e sexo explícito), são todas perfeitamente maiores de idade.

É claro que houveram muitas outras versões eróticas de “Alice...” –incluindo uma estrelada por Sasha Grey –mas, vamos nos ater somente à esta...

Alice Ou A Última Fuga (1977)

Vem da França uma das mais interessantes e diversificadas versões do clássico.

O diretor Claude Chabrol deposita aqui muitas de suas inquietações existenciais de nível íntimo (muito parecido com o que certamente Lewis Carroll um dia fez com seu livro), ao transpor a trama para um contexto de tal forma radical que muitos não enxergam nele uma adaptação –nem tampouco uma relação com o material.

Mas, atentemos aos pequenos detalhes: A curvilínea e excitante Sylvia Kristel (em alta com o sucesso de “Emmanuelle”, mas justamente por isso tentando projetos insólitos como este a fim de escapar da enorme sombra daquele personagem) interpreta uma personagem chamada Alice Carroll (!).

Quando o filme se inicia ela abandona o marido (seria ele o próprio Lewis Carroll, e essa protagonista, na visão idiossincrática de Chabrol, a Alice original que inspirou o conto, a atuar numa versão alternativa?), e abandona também a vida matrimonial burguesa que tinha fugindo de carro por uma estrada afora. Isso a leva até um estranho hotel a beira de estrada onde ela se vê obriga a pernoitar quando seu carro enguiça –na verdade, apenas estraga o limpador de pára-brisa.

Os personagens e situações surreais, com os quais ela irá se cruzar, agregam uma relação ocasionalmente sutil com o livro de Lewis Carroll, embora o estranhamento da premissa e, em especial, do clima suscitado (que lembra uma síntese irregular entre Buñuel e Hitchcock) tenha diretamente a ver com “Alice No País das Maravilhas”.

Ah, sim: Os fãs não precisam ficar decepcionados, o filme tem, de fato, uma belíssima cena de nudez de Sylvia Kristel!

O Estranho Mundo de Alice (1982)

A década de 1980 foi prolífica em trabalhos que buscaram capturar a característica ímpar de dramaticidade macabra da obra de Lewis Carroll. Lá surgiram obras como este inusitado musical, quase um média-metragem (apenas oitenta e dois minutos de duração), que já era raro na época das fitas de VHS.

Nele, Alice é uma jovem que desmaia num parque ao ver um homem prestes a ser baleado. Ao despertar, ela é acudida pelo mesmo homem. À medida que o filme avança, ele revela-se uma figura estranha que, ao longo dos dias cruza-se com ela de forma aparentemente casual, não deixando, contudo, de assediá-la.

Falho em relação à sua coreografia (e a outros quesitos no que tange ao gênero musical) esta modernização do conto, transposta para um ambiente urbano, possui elementos ora curiosos e originais (Susannah York como a Rainha de Copas e Jean-Pierre Cassel como o Coelho Branco), ora tolos e equivocados (um tom entre o sombrio e o fatalista, e a descontração do musical que nunca se harmoniza de fato).

Alice (1988)

Uma realização tcheca, dirigida por Jan Svankmajer, esta é uma das obras mais desiguais à abordar o conto de Carroll –especializado em animação, Svankmajer cerca sua protagonista, a pequena Kristyna Kohoutová, por efeitos práticos animados em stop-motion, que dão uma atmosfera de surreal estranhamento e opressão, extremamente apropriada à natureza distorcida que o trabalho de Carroll sempre demonstrou em relação aos outros contos de fadas clássicos. Para tornar a experiência ainda mais intrigante e desconcertante, o diretor Svankmajer quebra a linguagem narrativa (difícil dizer se é deliberado ou se é fruto de uma certa inexperiência) com inserções inusitadas e inesperadas que desestabilizam o sossego do expectador. Inevitavelmente, um cult-movie com todas as letras!

Alice No País das Maravilhas (1999)

A década de 1990 se encerrou dando sua própria contribuição ao roll de adaptações de Lewis Carroll com esta obra de Nick Willing que tem lá seus méritos: Ele quebra algumas das convenções que surgiram referentes à adaptações a partir da animação da Disney, como por exemplo, a Alice predominantemente loira –a intérprete aqui é a menina de cabelos escuros, Tina Majorino, uma das estrelas-mirins do período, mas que marcou presença em produções problemáticas como “Waterworld-O Segredo das Águas”.

O elenco, por sinal, é um espetáculo à parte: Whoopi Goldberg como o Gato Sorrdente, Ben Kingsley como a Lagarta, Gene Wilder como Mock Turtle, Christopher Loyd como o Cavaleiro Branco, Martin Short como o Chapeleiro Maluco, Miranda Richardson como a Rainha de Copas, Peter Ustinov como a Morsa e Peter Postlethwaite como o carpinteiro (!).

A seu favor, este filme tem um ritmo dinâmico imposto pela direção e uma considerável fidelidade ao livro que o distingue entre as adaptações, contra ele o fato de ser disperso e exceder as duas horas de duração.

Alice No País das Maravilhas (2010)

Se o “Alice...” de Walt Disney é considerada a versão mais famosa do conto, para os expectadores jovens, isso não chega a ser verdade: A maioria deles reconhece com muito mais facilidade esta nova versão, dirigida por Tim Burton, com seu astro-fetiche, Johnny Depp (no papel de um esquizofrênico Chapeleiro Maluco), que pegou carona na onda de filmes em 3D, inaugurada por “Avatar” no ano anterior, e cuja boa bilheteria praticamente deu o estopim às versões live-action dos clássicos animados da Disney, o quê levou à realização de “Malévola”, “Cinderella”, “Mogli-O Menino Lobo” e outros.

Ao contrário dessas produções que o sucederam este filme é, de uma certa forma, uma espécie de continuação do clássico animado Disney, onde Burton abandona a animação para conceber uma encenação real povoada por efeitos visuais de última geração –e francamente capazes de encher os olhos! Seu pecado, contudo, é (para o espanto de quem esperava um filme de Tim Burton nos moldes de seus trabalhos sombrios da primeira fase de sua carreira) a suavização dos elementos sombrios que conferiam personalidade ao conto, e a conseqüente distorção de muitos conceitos embutidos nos personagens (que foram muito mais respeitados por obras anteriores que não tinham o mesmo requinte desta daqui), o quê aproxima este novo “Alice...” do convencionalismo de outros contos de fadas já adaptados para o cinema.

Dessa forma, encontramos Alice crescida (interpretada com alguma ênfase por Mia Wasikowska), quase uma mulher, quando está prestes a responder a um pedido de casamento de um pretendente desajeitado que mal conhece. Durante a constrangedora cerimônia em que seria anunciado o seu noivado, a moça persegue, intrigada, um coelho branco pelo jardim, e acaba por atravessar um portal que a leva ao inusitado País das Maravilhas, povoado por criaturas nunca menos que estranhas como o Chapeleiro Maluco, o Gato Sorridente, e outros. Todos seres que ela julgava ter visto em sonhos que a assombravam desde pequena, quando na verdade, ela já havia estado lá a muito tempo atrás. A chegada de Alice é recebida como um sinal de que a insurreição desses personagens contra a tirânica Rainha Vermelha (obcecada em arrancar a cabeça de todos os seus desafetos) pode estar próxima do fim.

Na frustrante reinterpretação de Burton (muito mais desanimadora do que de fato parece), a loucura atribuída aos personagens desmiolados de Carroll nada mais é do que um ímpeto revolucionário contra o sistema vigente –e o diretor coroa sua descaracterização dos conceitos de Lewis Carroll encerrando seu filme com uma batalha campal no pior estilo “Crônicas de Nárnia”.

Mulheres Diabólicas

Este não é um filme aflitivo, ou chocante, ou mesmo tenso. Claude Chabrol fez, sim, um suspense, mas ele o reveste de um enganoso verniz de comentário social que ludibria o expectador durante quase toda sua duração.

Somente perto do final ele irá revelar-se um daqueles estudos de personalidades que beiram a psicose, e dos percalços que conduzem as personagens a uma entrega a ela, nos moldes do “Violência Gratuita” de Michael Haneke, ainda que bem mais suavizado, ao gosto francês.

Sandrinne Bonnaire é Sophie, uma jovem e humilde empregada doméstica contratada por uma família rica para servi-los na casa de campo onde moram em uma cidadezinha campestre.

Isabelle Huppert é Jeanne, uma moradora dessa cidadezinha, mal quista entre os moradores, sobretudo aos olhos daquela família burguesa.

Ambas têm segredos a esconder: Sophie é analfabeta e oculta isso de todos; Jeanne protagonizou um nebuloso e mal esclarecido caso que culminou na morte de sua própria filha.

Não é, contudo, em razão desses segredos que elas parecem se identificar: é mais devido à uma apatia em relação a todo o resto. O desfecho não deixará dúvidas de que há algo de sociopata no comportamento distinto das duas, e nas atuações carregadas de significados e preciosismos das atrizes (ambas vencedoras do prêmio de Melhor Atriz no Festival de Veneza em 1995) esses indícios vêem inicialmente disfarçados de equívocos interpretativos, para só então revelarem-se minúcias astutas de grandes intérpretes.

As magníficas protagonistas resumem assim o próprio filme: Nos levam, de início, a subestimar o quê vemos, aparentando ser um registro muito francês, cheio de detalhes idiossincráticos aos quais não daremos crédito, para ao fim percebermos que eles são parte indissociável da diversão.

Ainda que, no final das contas, essa diversão rime com sadismo.