Os Homens Preferem As Loiras

 Nesses tempos em que filmes são revistos por trazerem em suas premissas a objetificação da mulher, o clássico “Os Homens Preferem As Loiras” ocupa uma posição ostensiva –bem como muitos trabalhos da carreira de Marilyn Monroe. Todavia, se neste trabalho de Howard Hawks temos duas garotas protagonistas, dentre as quais uma surge abertamente interessada no dinheiro de seu pretendente (adivinhe por quem ela é interpretada...), por outro lado, temos também um filme construído todo em torno de duas personagens femininas fortes, emancipadas, donas de seus destinos, a deixar os homens todos submissos a elas.

Algo inevitável quando se tem Jane Russell (de “Nas Garras da Ambição”) e, principalmente, Marilyn Monroe em cena. Na sequência inicial, quando aparecem cantando “Two Little Girls From Little Rock”, descobrimos que ambas são dançarinas numa casa de shows; descobrimos também o avassalador sex-appeal que as duas haverão de exibir, orgulhosas, ao longo de todo o filme.

Embora grandes amigas, Lorelei (Marilyn) e Dorothy (Jane) não poderiam ser mais diferentes: Lorelei, a loira, tem um assumido interesse em homens cuja conta bancária pode comprar aquilo que ela mais adora, diamantes (como fica mais que evidente na antológica cena em que ela canta “Diamonds Are A Girl’s Best Friend”), e para tanto, está noiva do aparvalhado Gus (Tommy Noonan); por sua vez, Dorothy, a morena, reluta à ideia de casar por dinheiro, afirmando que não se importa em desposar um homem pobre, desde que ele tenha atributos físicos o bastante para interessá-la.

Com o sogro tentando deter seu noivado, Lorelei tem uma viagem de navio marcada para Paris –onde sonha em finalmente casar-se com Gus –entretanto, o sogro lhe frustra os planos impedindo que Gus vá. Assim sendo, Lorelei embarca na companhia de Dorothy.

Uma vez a bordo, cada uma delas nutre planos distintos: Dorothy busca colocar um pouco de juízo na avoada Lorelei, embora esse objetivo fique um pouco de lado quando ela inicia seus flertes com os atletas de uma delegação esportiva; já, Lorelei pretende arrumar um marido para Dorothy, de preferência nos mesmos moldes do trouxa que arrumou para si mesma. Esses planos ganham um tempero de confusão quando vemos um misterioso investigador (Elliott Reid, de “Deu A Louca No Mundo”) espreitá-las no navio, interessado genuinamente em Dorothy, mas sempre com sua vigilância cravada em Lorelei, além do velho milionário (Charles Coburn, de “O Diabo e A Mulher”), proprietário –veja só! –de uma mina de diamantes que logo desperta os instintos oportunistas da irresistível Lorelei, bem como a desconfiada fúria da esposa dele.

Habilidoso, o diretor Howard Hawks alterna momentos de divertida comédia farsesca com maravilhosos números musicais, a emoldurar suas fabulosas estrelas, a medida que avança sua narrativa.

Ao chegar em Paris, as confusões que envolvem a loira e a morena só se intensificam, envolvendo os estratagemas do futuro sogro de Lorelei e uma tiara de diamantes dada de presente à ela (e que coloca a polícia francesa no encalço das duas!).

Não há dúvida de que o filme de Howard Hawks (um esteta competente cuja veia autoral foi capaz de se expressar nos mais variados gêneros que abordou), vale-se da sensualidade palpitante e exuberante das duas estrelas como chamariz ao público, entretanto, ainda que sempre insinuantes e provocativas, Marilyn e Jane brilham de ponta a ponta no filme, subvertendo inclusive os estereótipos a que são submetidas. E nesse sentido, ninguém é mais notável que a personagem de Marilyn Monroe: Lorelei envolve-se com seu noivo por assumido interesse na fortuna de seu pai, e não nega isso em momento algum do filme –além de, com frequência, se encaixar na pecha de ‘loira burra’ também –contudo, é indicativa da inteligência ferina do filme a cena em que ela confronta o próprio sogro, com um misto sensacional de ingenuidade e malícia, afirmando que, se por um lado mulheres escolhem maridos por suas contas bancárias (“O senhor deixaria sua filha se casar com um homem pobre?”), por outro, os homens escolhem as mulheres por sua beleza física, e nada mais.

Um questionamento surpreendente, saudável e impecável dos inúmeros juízos de valores que regem a guerra dos sexos e os jogos de sedução, abrilhantado por números musicais formidáveis e, acima de tudo, por uma dupla fenomenal de protagonistas. Dentre elas (embora a personagem de Jane Russell ganhe a colher de chá das fardas mais afiadas do roteiro), é necessário chamar Marilyn Monroe à frente: Confirmando o próprio título do filme, ela permite que seu carisma inesgotável, sua beleza acachapante e sua mescla singular de ternura, vulnerabilidade e libido a transformem na melhor coisa de todo o filme. E o faz parecendo que foi muito, muito fácil!

O Monstro do Ártico

 Em 1951, o grande diretor Howard Hawks –um esteta versátil e competente, capaz de moldar grandes obras nos mais diversos gêneros –se encontrava em débito com seu montador, Christian Nyby (que fizera milagres com a edição de “Rio Vermelho”). A fim de compensá-lo, Hawks dividiu com ele a direção deste “O Monstro do Ártico”; o reflexo disso em cena é que esta ficção científica –um tanto quanto inovadora e influente para os filmes de monstros alienígenas que vieram depois –traz as características indissociáveis de Hawks na direção (ângulos de câmera práticos e objetivos, diálogos justapostos, a ênfase do trabalho em equipe na sua premissa) e um aparato técnico tão rigoroso quanto notável, fruto da competência de Nyby atrás das câmeras.

Surgido da adaptação de um conto pulp assinado por John W, Campbell –mas, alterando inúmeros aspectos de sua fonte –“O Monstro do Ártico” é, em sugestão e simbolismo, um sintoma cultural da Guerra Fria. A própria ambientação, ocasionada no longínquo Pólo Norte já é um indício disso. Lá, uma equipe de pilotos da Força Aérea Norte-Americana, acompanhados de um jornalista, segue rumo a uma base de pesquisas no ártico. A queda de um meteoro na noite anterior aguçou a curiosidade dos cientistas.

Na procura pelo objeto, eles encontram o que parece ser um disco voador. Embora ele acabe destruído, quando explosivos o pulverizam na tentativa de removê-lo do gelo em que ficou aprisionado, a equipe consegue levar para a base um único indivíduo confinado num bloco de gelo.

Somente, quando o bloco de gelo inadvertidamente derrete, liberando o ser de outro mundo, é que todos ali na base descobrem que podem ter suas vidas seriamente ameaças por aquela criatura que, além de alimentar-se do plasma do sangue humano, parece resistir a quase todas as armas com as quais é atacada.

Hoje menos conhecido do que sua refilmagem, o antológico “Enigma de Outro Mundo”, dirigido por John Carpenter, “O Monstro do Ártico” oferece uma bela oportunidade para comparar as características narrativas que compõem ambos os projetos –que embora partilhem praticamente da mesma premissa básica, não poderiam ser mais diferentes.

“Enigma de Outro Mundo” é quase uma orgia de efeitos visuais e terror à beira do gore; “O Monstro do Ártico” é carregado de sugestão –até porque, nos breves entrechos em que o ‘monstro’ aparece (vivido pelo ator James Arness) é possível vislumbrar sua lastimável maquiagem! Curiosamente, “Enigma de Outro Mundo” também se ampara no elemento mais sutil da metamorfose alienígena (a criatura que assume outra forma e pode ser o companheiro ao seu lado), enquanto que o filme de Hawks e Nyby é um mero e aflitivo conto onde um grupo se une contra um inimigo desconhecido, porém, evidente em sua periculosidade. Esse grupo, percebe-se, são os EUA, representados na camaradagem e na valentia com que eram retratados seus militares de então (e como Hawks era bom nisso!), e contra eles, o filme apresenta todo o tipo de contratempo: A ambientação inóspita (o ártico e sua gelidez, a espelhar a disputa contra a União Soviética), os cientistas que em nada colaboram com os esforços grupais e até apresentam lapsos de imaturidade pondo tudo a perder com suas justificativas (“A ciência está acima de tudo, até mesmo de nossas vidas!”).

Se hoje o filme é incontornavelmente datado, sua narrativa, ao menos, conserva intactos a impecável tensão e o ritmo brilhantemente construído que o fazem uma ficção científica de terror tão incrivelmente envolvente.

O desfecho de “O Monstro do Ártico” é emblemático: Ao fim, com o inimigo derrotado, o jornalista (vivido por Douglas Spencer), até então perplexo por não conseguir comunicar ao mundo tão mirabolante furo de reportagem, entoa um discurso com toda a pinta propagandista, onde enaltece os militares que eliminaram o monstro de uma vez por todas. Atrás dele, perfilados e de peito estufado, os soldados ostentam orgulhosos sua vitória, como se não houvesse inimigo no mundo capaz de se opor aos EUA.

Jejum de Amor

A clássica peça de Ben Hecht e Charles MacArthur já havia rendido pelo menos um grande trabalho (“Última Hora”, de Lewis Milestone), e ainda renderia, anos mais tarde, o memorável “A Primeira Página”, de Billy Wilder, entretanto, dentre as diversas variações que a obra experimentou, “Jejum de Amor”, de Howard Hawks, ganha uma singular importância pela notável opção de mudar o sexo da personagem de Hildy Johnson (reza a lenda, que o diretor Hawks teve tal ideia quando pediu a uma mulher para ler com ele o texto da peça durante uma festa) –ao tornar um de seus protagonistas uma mulher, a trama irrequieta e cheia de peculiaridades envolvendo considerações profissionais bolada por Hecht e MacArthur ganha também o contexto de uma espécie de guerra dos sexos: Se antes, o interesse do personagem do editor-chefe era garantir seu melhor repórter para dar corpo à sua bombástica manchete (e fazê-lo compreender, como seu amigo, que o casamento não inibirá seu ímpeto investigativo), agora, o texto já carregado de mordacidade, adquire também tensão romântica, no fato de que aos elementos políticos, profissionais e jornalísticos em jogo, estão também os amorosos.

Katharine Hepburn, Jean Arthur, Margaret Sullivan, Irene Dunne e Claudette Colbert chegaram a ser convidadas, mas recuraram o papel que Rosalind Russell torna, aqui, antológico.

Ela é Hildy Johnson, intrépida repórter cujo casamento marcado com o ingênuo Bruce Baldwin (Ralph Bellamy, de "O Bebê de Rosemary" e "Uma Linda Mulher") transformará Walter Burns (Cary Grant), editor-chefe do “Morning Post” não apenas em seu ex-marido com também em seu ex-patrão: Ela afirma querer agora (sem muita convicção) uma vida tranquila numa cidade interiorana.

Tudo isso se dá durante uma verdadeira celeuma jornalística: A prisão e iminente enforcamento com fins políticos de um tal Earl Williams (John Qualen) por ter acidentalmente matado um policial negro, despertando a ira de sua comunidade; interessado nesses votos, capazes de reelege-lo, o prefeito de Nova York faz vista grossa aos indícios que poderiam inocentar Earl e livrá-lo da forca.

Contudo, Burns deseja usar os recursos do “Morning Post” para salvar a vida de Williams e o desempenho de Hildy em seu plano será fundamental –desde que ele consiga, com muita lábia e jogo de cintura, convencê-la a adiar a viagem de trem para Albany, onde pretende casar-se e se aposentar da vida de repórter.

Burns pretende encontrar uma forma de provar à Hildy não apenas que o ofício de repórter é indissociável dela, como também que ainda é o homem de sua vida.

Embora muito lembrado por diversos títulos imponentes realizados dentro do gênero faroeste, o diretor Howard Hawks sempre teve mais apreço pela fascinante mecânica teatral das encenações em ambientes fechados –a prova disso é que, aqui, ele guia um texto que se alterna em pouquíssimos cenários, amparado quase exclusivamente na intensidade desafiadora de seus diálogos (numa média de 240 palavras ditas por minuto) e na energia de seus atores em cena (em especial, Cary Grant e Rosalind Russell, que estão brilhantes); e o faz parecer frenético e agitado, nunca permitindo que o teor verborrágico torne o ritmo enfadonho ou arrastado.

Rio Vermelho

Cerca de oito anos antes do anti-herói de “Rastros de Ódio”, John Wayne interpretou (e muito bem) outro personagem de características obscuras, quase um vilão, neste admirável trabalho do diretor Howard Hawks.

Se não chegava a ser um gênio com o brilho e o primor de John Ford, ao menos, Hawks tinha também ele uma visão bastante intrínseca das bifurcações morais surgidas nas circunstâncias áridas do Velho Oeste, e tal visão é colocada com intenso escrutínio nesta envolvente fábula sobre a resistência ética em contraponto à truculência da ordem. Embora a trama preserve nítidos elementos romantizados, Hawks a ambienta num episódio muito real: A maior e mais longa travessia de boiada registrada na história americana.

Seu enredo, no entanto, tem início bem antes disso, quando o vaqueiro Tom Dunson (John Wayne) decide abandonar uma caravana em direção à Costa Leste para arriscar-se como criador de gado tendo ao seu lado o fiel e velho companheiro Groot (Walter Brennan). O temperamento difícil e irredutível de Dunson já fica aí evidente: A jovem que ele ama (Coleen Gray) praticamente implora para que ele a leve. Ele insiste que ela fique, argumentando que mais tarde mandará buscá-la.

É uma escolha insistente da qual ele se arrependerá amargamente: Poucas horas depois, a caravana é atacada por índios comanches e, entre outros, ela é assassinada.

O único sobrevivente é uma criança, o jovem Matt Garth, de cuja criação Dunson e Groot passam a se incumbir.

Ao chegar nas pradarias do Texas, Dunson inicia sua criação de gado que prospera ao longo dos quinze anos seguintes, vindo então a enfrentar a queda do preço da carne de boi acarretada pela Guerra Civil Norte-Americana. Diante dessa nova adversidade, Dunson, junto de Groot e Garth (agora interpretado pelo ótimo Montgomery Clift, em sua estréia no cinema), toma a decisão de levar suas milhares de cabeças de boi (algumas tiradas com arrogância de outros incautos criadores) para a cidade de Abilene, no Kansas, onde poderão ser negociadas por um valor razoável. Entretanto, a longa viagem por meio da penosa Trilha Chisholm é extremamente árdua, tão mais pelo fato de Dunson não se mostrar um chefe de fácil convivência: Ele submete seus subordinados a jornadas de trabalho intoleráveis, e os desertores acabam sendo julgados de maneira implacável, não raro, com a morte.

A medida que a exaustão e a tensão acirram os já acirrados ânimos de Dunson, Garth se vê no ingrato papel de único indivíduo capaz de proteger os perplexos empregados de sua severidade intolerante.

E tudo parece caminhar para um embate entre o veterano e o rapaz.

Como costumava ser habitual em seus argumentos, aqui o gênero faroeste se mostra um terreno fértil para a reflexão da perene premissa na qual a conciliatória mentalidade dos novos tempos precisa sobrepor os hábitos intransigentes do conservadorismo –e o astro John Wayne incorpora essa segunda linha de pensamento como ninguém.

Por meio dessa rara compreensão das motivações humanas, o diretor Hawks exercita sua perspicácia narrativa (com a introdução enriquecedora de diálogos sobrepostos, uma inovação que acrescenta suspense e autenticidade a muitas cenas) emoldurando o duelo mais psicológico e moral do que literal e conotativo entre os dois grandes personagens (Dunson e Garth) que ele se incumbe de construir com a ajuda de seus dois astros espetaculares.

Ao final, é a presença feminina de Milley (Joanne Dru) –embora as mulheres tenham se mantido bastante ausentes no desenvolvimento da narrativa até então –que introduz um elemento de necessária sensatez à rixa desmedida que vinha progredindo ao longo do filme.

Um pensamento avançado para mentes que se supunha de raciocínios bastante antiquados.

Onde Começa O Inferno

Pode parecer absurdo diante da obra fenomenal que é “Matar Ou Morrer”, de Fred Zinnemann, mas na época de seu lançamento houve quem repudiasse a postura adotada pelo protagonista espetacularmente vivido por Gary Cooper, assim como a ideologia pacifista por trás da premissa.

Para o diretor Howard Hawks e o astro John Wayne –profundamente engajados com a política de extrema direita norte-americana –a idéia de um xerife pedir por ajuda entre a população era algo inadmissível, e juntos eles fizeram “Onde Começa O Inferno” como uma resposta à essa produção que julgavam incorreta.

A despeito das motivações de ordem política e ideológica dos realizadores, “Onde Começa O Inferno” é, assim como “Matar Ou Morrer”, um dos grandes clássicos inquestionáveis do gênero.

O delegado John Chance (John Wayne) desafia o temor absoluto que o grupo dos irmãos foras-da-lei Nathan e Joe Burdette exercem na região, ao prender Joe (Claude Akins) depois que este mata um homem no bar local.

Agora, com Joe cativo na cadeia, Chance precisa conter os avanços de Nathan (John Russell) e de outras dezenas de pistoleiros profissionais contratados. Em seu orgulho, ele reitera que os moradores não devem se envolver em assuntos da lei –visto hoje, sem o conhecimento de todo o alarde que resultou na criação do projeto, esse detalhe quase passa despercebido –e conta com o auxílio, até a chegada de reforços vindos de cidades maiores, apenas de seus três ajudantes: O incorrigível bêbado Dude (Dean Martin, impagável), o ancião aleijado Stumpy (o grande Walter Brennan) e o jovem entusiasmado Colorado Ryan (Ricky Nelson).

A dinâmica entre esses três personagens –sobretudo, Chance e Dude –é deliciosa de se acompanhar em seus pormenores humorados e tensos, e ainda resta espaço para um romance tímido com a bela corista Feathers (Angie Dickinson, um par romântico consideravelmente mais jovem do que Wayne), sem falar na trama principal, que envolve os bandidões e que movimenta a envolvente narrativa deste filmaço até o fim.