Possessão

 Numa análise à luz das circunstâncias vividas na época da realização deste filme (1981) por seu diretor, o polonês Andrzej Zulawski, podemos compreender sua desorientação com a interrupção abrupta de seu épico de ficção científica, “Globo de Prata”, em meados de 1977, pelas autoridades polonesas, e sua subsequente fuga da Polônia para a França, de posse de algum material do filme que conseguiu salvar (uns 60% de filme que, mais tarde, em 1988, terminou sendo lançado). Na esteira dessa desilusão profunda veio um pedido de divórcio da parte de sua esposa que desestabilizou o já emocionalmente desestabilizado Zulawski –e muito disso, dessa experiência paulatinamente traumática, podemos apreender, está traduzida em simbolismos inesgotáveis no desconcertante “Possessão”.

Vivido por Sam Neill, o protagonista é Mark (talvez, não por acaso, o nome de um dos protagonistas também de “Globo de Prata”) que, no início deste filme, se encontra ao fim de um longo período dedicado ao seu enigmático ofício –tudo indica que Mark é um espião, um agente secreto, morador de uma região no rebordo da Alemanha Ocidental do Muro de Berlim. Como o próprio Zulawski, Mark vive no olho do furacão de uma crise de tensões e desconfianças de natureza política. Seus superiores lhe indagam, antes de despachá-lo para uma vida doméstica supostamente mais pacata, se ele encontrou o “homem de meias cor-de-rosas” (Maximiliam Rüthlein, de “Gotcha!-Uma Arma do Barulho”) (?) –e o significado de tal metáfora, como inúmeras outras que surgirão fica, em grande medida, por conta do expectador.

Em família, Mark, no entanto, não encontra qualquer alento ou descanso –lá está a lhe esperar Anna (Isabelle Adjani, fabulosa em sua esquizofrenia), esposa de Mark e mãe de seu filho Bob (o pequeno Michael Hogben), capturado no fogo cruzado da tremenda crise conjugal do pai e da mãe. Anna se ressente de seu casamento com Mark, de seu abandono devido à profissão, e agora com sua volta, de sua presença ali. Anna deixa Mark e Bob, levando seu marido a experimentar um surto de abstinência que mais parece a desintoxicação de alguma droga. Mark sofre delirium tremes, não consegue viver nem funcionar em sociedade. A única coisa capaz de fazê-lo focar não num objetivo –longe de ser a obrigação para com o filho pequeno –é tentar descobrir o porque de Anna tê-lo abandonado.

No fundo ele já sabe (e o público, também): Anna tem um amante. A surpresa é descobrir que Anna também abandonou o amante, o pomposo e afetado Heinrich, vivido com adequada pomba e afetação por Heinz Bennent (de “O Tambor” e “Desejos Secretos”). Colocando um detetive particular (Carl Duering, de “Laranja Mecânica”) no encalço de Anna, Mark descobre que ela se refugiou de tudo e de todos num apartamento no centro de Berlim.

E é lá, nesse apartamento depauperado caindo aos pedaços, que Zulawski reserva para o público a revelação realmente desestabilizadora de “Possessão”: Anna tem agora, como amante, não algo humano, mas um monstro tentacular (!) –projetado pela mente lovecraftiana do designer de produção Carlo Rambaldi, que também concebeu o extraterrestre de “E.T.” –com o qual passa os dias fazem sexo (!). A criatura precisa se nutrir de sangue, por isso, Anna mata pessoas para alimentá-lo –a primeira vítima que, pelo menos, vemos, é o detetive particular.

Nada, em “Possessão”, no entanto, é tão simples –ao mesmo tempo em que tenta entender os propósitos inusitados da esposa, e acaba envolvido num turbilhão pouco compreensível de idas e vindas com criminosos, policiais e políticos, Mark vê uma jovem mulher, Helen, aparecer providencialmente para colocar as coisas de seu lar em alguma ordem, arrumar a casa e cuidar de seu filho –e Helen é, também ela, interpretada por Isabelle Adjani. É o cinema dos duplos, esse tema tão caro à Zulawski, se expressando por meio das considerações mais facilmente inteligíveis em “Possessão”.

Se toda a narrativa mirabolante e sufocante de “Possessão”, é uma tradução pessoal muito poética e peculiarmente visual de uma crise conjugal –passando por todos os exasperos físicos de um relacionamento, pelos altos e baixos impronunciáveis da relação à dois –então, os duplos (seja a angelical personagem de Adjani em contraponto à sua raivosa e inconformada protagonista; seja o monstro, cuja sanha por sexo e sangue humano leva à uma metamorfose na qual se torna, ele próprio, uma duplicata melhorada do Mark de Sam Neill) sugerem um meio ameno para esse relação seguir em frente, com suas duas metades renovadas em personas que procuraram deixar, na medida do possível, toda a bagagem tóxica para trás.

Tais subterfúgios adultos, porém, não enganam o pequeno e inocente Bob que, ao ouvir o novo ‘pai’ chegar à porta para encontrar a nova ‘mãe’ –numa cena banal e doméstica, mas construída por Zulawski para ser profundamente aterradora –apenas se joga dentro de sua banheira e clama: “Não abra!”

Pavoncello

 

O Sr. Fosca (Stefan Friedmann) toca um violino numa sala de cinema mudo na Itália do início do Século XX. Seu pendor artístico é maior que sua ocupação medíocre pode albergar, mas por necessidade, Fosca sufoca suas aspirações para fazer a trilha sonora de fundo de filmes mudos insignificantes.

Isso até o dia em que entra no recinto a jovem e belíssima Sra. Shchebeneva (Joanna Kasperska), cuja beleza não passa despercebida de Fosca –tal é seu assombro por ela, que Fosca é despachado dali para o olho da rua e, lá mesmo, ainda a chafurdar na poça de lama, ele é convidado a tocar seu violino numa festa privada a ser realizada na casa do marido de Shchebeneva, notadamente mais velho que ela.

Fosca vai e, na sucessão de acontecimentos, se torna amante de Shchebeneva.

Entretanto, este não é, e nem seria mesmo, um caso de amor: Nas inclinações analíticas para com o drama humano que o diretor polonês Andrzej Zulawski explorou de forma desconfiguradora em sua carreira, e nas intenções contraventoras do cinema polonês de então, “Pavoncello” quer mais é olhar para a superficialidade dos sentimentos, e vislumbrar por meio disso a volatilidade emocional e a ausência alarmante de empatia da classe burguesa.

Em 1967, na sua primeira realização em média-metragem (dura cerca de 30 minutos) –depois ele ainda faria outro média-metragem (“The Story Of Triumphan Love”, de 1969) para então estrear em longas com “A Terça Parte da Noite”, em 1971 –o grande diretor Andrzej Zulawski brinca de Luchino Visconti, sublinhando valores admiráveis de produção como a bela cenografia, a fotografia em preto & branco, e a música (enfatizada em arranjos preciosistas), tateando um estilo que viria a se concretizar em marcantes projetos futuros e descobrindo nesse caminho uma voz e uma energia que pegariam de surpresa o mundo do cinema.

A Terça Parte da Noite

 No que parece ser a Polônia dos anos 1930, testemunhamos a tragédia na vida de Michal (Leszek Teleszynski) –quando tem a esposa e o filho pequeno mortos por soldados invasores, alemães e soviéticos –que dá o estopim inicial a toda a narrativa de dor, terror e loucura engendrada pelo diretor Andrzej Zulawski, nesta primeira de suas inacreditáveis experiências em longa-metragens.

“A Terça Parte da Noite” parte de um enigmático trecho do Apocalypse, da Bíblia, para pavimentar com nebulosas alegorias de natureza religiosa, a trajetória desse desafortunado Michal: Após perder a família, ele se vê nessa cidade polonesa, onde soldados ameaçadores o perseguem, tanto da parte dos alemães nazistas quando do exército vermelho da URSS. Escapa deles por um triz –mas, não seu amigo, morto brutalmente na ocasião –e termina auxiliando uma jovem grávida em seu parto, tendo o marido dela sido confundido com Michal e aprisionado pelos alemães.

A Gestapo patrulha todas as ruas e todos os lugares.

Corroído por uma culpa que não se esgota, e abalado por uma indistinção da realidade que se descortina à sua volta (que pode estar sendo distorcida por lapsos de loucura de sua parte), Michal tenta ajudar essa mulher e seu filho recém-nascido, e nesse fluxo, envolve-se num laboratório cujas experiências com piolhos visam encontrar a cura para a febre tifóide.

É um estranho ciclo vicioso: Michal oferece de bom grado o próprio sangue, a fim de fortalecer os piolhos para os propósitos da experiência, e recebe mantimentos para prover a mãe e o bebê, refugiados num convento –contexto de apavorante absurdo inspirado no que o próprio pai de Zulawski, Miroslaw, vivenciou durante a guerra em um instituto da Cracóvia.

Lá, tudo é soturno. Tudo é desesperançoso. E Zulawski não sinaliza com qualquer lampejo de otimismo no horizonte: O jugo cada vez mais insuportável das forças invasoras tornam a sobrevivência por lá um esforço vazio e impraticável.

A Polônia, no período Pós-Primeira Guerra Mundial, foi invadida pela União Soviética e pela Alemanha na primeira de muitas incursões hostis que desembocaram na Segunda Guerra Mundial; e o diretor Andrzej Zulawski se vale desse recorte histórico para versar, nesta parábola sombria e lúgubre, sobre a identidade –a identidade que tentamos manter em face do que pode ser o fim do mundo, ou do que pode ser o fim da razão; e início, portanto, da loucura. Com efeito, é razoável que seu filme se perca na indefinição do que é real ou não ao longo de seus acontecimentos.

Nesse delírio que ele permite engolir o filme, Zulawski promove a colisão de dois conceitos opostos, antagônicos: O objetivo (a realidade, portanto, a guerra) e o subjetivo (a loucura). Com isso, muito do que vemos na trama ganha assim um duplo significado à luz dessas duas possibilidades. E como se sabe, o cinema da Zulawski é, de fato, o cinema dos duplos.

Essa percepção aparece, sobretudo, na semelhança surreal, assombrosa e assombrada entre Helena, a esposa brutalmente morta de Michal, e Martha, a mãe de cujo filho ele faz o parto (e tal efeito não é à toa; ambas são interpretadas pela mesma atriz, Malgorzata Braunek). O combustível que confere a Michal motivação é a culpa pela captura do marido de Martha, entretanto, no enigma cinematográfico que monta, Zulawski se atreve a lançar uma dúvida insolúvel ao público: Quem em seu filme realmente é o que aparenta?

Afinal, Michal é o protagonista trágico que literalmente acompanhamos, ou o marido de Martha de fato, cujo destino descobrimos num final ainda mais indecifrável com o surgimento de outra duplicata? Essas dúvidas, terminam também contaminando as personagens Helena/Martha: Elas são de fato pessoas diferentes? Ou a mesma pessoa cuja culpa de Michal fragmentou em alucinações e aparições que ele procura compensar na narrativa, até descobrir, ao fim, a terrível verdade?

Como o idealizador de todo sonho (ou pesadelo) recorrente, não interessa a Zulawski fornecer respostas claras e sólidas ao expectador: O polonês é fascinado pela sensação de ar rarefeito obtida quando a certeza se vê extirpada de nossas considerações e pelo asfixiante clima opressor que ele molda a partir das mais aterradoras facetas da insensatez humana.

Szamanka

 

Um dos dois únicos filmes que Andrzej Zulawski entregou na década de 1990 (o outro foi o também desconcertante “A Nota Azul”), “Szamanka” é uma transfiguração muito pessoal desse diretor –como sempre foi inerente a sua personalidade –do roteiro escrito por Manuela Gretkowska com conotações feministas que possivelmente se perderam no turbilhão criativo que envolveu essa realização.

Há uma obsessão em “Szamanka” da parte de seu protagonista masculino pelo xamanismo em geral (postura politeísta que ele vê como uma resposta mais satisfatória à visão cientificamente embasada do mundo físico), e por um xamã em particular (no caso, uma espécie de fóssil que ele descobre em escavações cujas informações passa a tentar obstinadamente levantar).

Essa visão –refletida numa certa crítica compulsória à modernidade praticada por Zulawski –cresce a ponto de contaminar todo o filme tornando-se sua razão de ser; e se há algo no qual Zulawski especializou-se é em retratar a ideologia que enlouquece o homem.

Michal (Boguslaw Linda) é pois uma contradição ambulante: Envolvido com arqueologia (é como encontra o fóssil) e no decurso de seu doutorado em antropologia psiquiátrica, Michal se descobre convicto das abstrações do mundo e da natureza, muito melhor entendidas nos preceitos do xamanismo do que nas embotadas explicações modernas.

Ele tem uma noiva, no entanto, também aí ele entra em contradição: Não hesita em lançar-se num relacionamento ardente com uma jovem universitária (Iwona Petry, hipnótica nas cenas de nudez e sexo), essa sim a real protagonista do filme.

Jovem à margem do sistema, ela –que sequer recebe um nome na narrativa ganhando no máximo a alcunha de “italiana” –estuda engenharia, e mantém-se obtendo auxílio em troca de favores sexuais; ela é o louco que se atreve a fugir dos padrões e a não viver conforme as convenções de um sistema.

Paga, entretanto, um preço caro por isso: Precisa alimentar-se à maneira dos moradores de rua (como vemos na cena que abre o filme), mora num apartamento descartado pelo irmão de Michal (aliás, foi assim que se conheceram) e perambula, alucinada, por uma Polônia flagrada em todas as suas mazelas sociais e políticas. A fim de obter alguma ocupação, ela encara dois empregos dos mais ingratos; num, ela opera (com o mínimo de capacitação) uma máquina numa fundição de aço, noutro, ela obedece as ordens de seu pai (ou padrasto, quem sabe?) numa nauseante e grotesca fábrica de moagem de carne.

Nas horas vagas, ela e Michal exaurem um ao outro numa relação onde o sexo, mais do que qualquer coisa, define sua proximidade.

Fica claro ser, portanto, este o encontro entre duas almas que, de formas diferentes são dois xamãs (Michal em sua concordância com as pluralidades da existência; a “Italiana” pelo simpes fato de desempenhar um assumido papel renegado), desolados em seu extravio num mundo moderno e sem sentido –os simbolismos infindáveis propostos pela narrativa de Zulawski (com o desfecho ocasionado pela explosão simbólica de uma ‘bomba nuclear’, a falha suprema e final da humanidade) emolduram assim essa história de amor inconsequente subliminando as intenções de seu próprio realizador, e enfatizando a esquizofrenia latente que intoxica todos os seus trabalhos numa indicação plena da crítica aos desejos mesquinhos e sórdidos que o ser humano mantém domados e contidos dentro de si, mas que, nos filmes de Zulawski, são extravazados na forma de  arroubos histéricos e comportamentos anormais –que condizem, no entanto, com a conduta contestadora de seus personagens.

Pontuado por observações intelectuais um tanto inacessíveis em suas entrelinhas, e carregado de uma transgressão tão extasiante que chega a desestabilizar o expectador, “Szamanka” é uma prova cabal da tenacidade de Zulawski em abraçar e defender suas inquietações mais pessoais –mesmo diante da polêmica que ele, mais uma vez, tornou a suscitar na Polônia –e um testemunho da entrega irrestrita que ele consegue extrair de seu elenco (Iwona Petry é especialmente fenomenal) e das imagens inesquecíveis que ele imprime na tela do cinema.

O Importante É Amar

A seqüência inicial de “O Importante É Amar”, em um diálogo com sua cena final, poderia ser de uma genialidade e simetria das mais admiráveis do cinema, pena que, em algum momento, o diretor Andrzej Zulawski pareça se esquecer disso, embora o formato circular se mantenha ainda que não com perfeição –sutilezas dessa natureza nunca foram o forte do diretor polonês mesmo, por mais que aqui ele se mostre num de seus momentos mais contidos; talvez, inspirado pela presença bastante poderosa de sua atriz principal, a magnífica Romy Schneider.

No entanto, ainda estamos diante de um filme de Andrzej Zulawski: Romy vive uma atriz pornô já entrando numa fase de sua carreira onde a despedida desses papéis começa a se fazer necessária –seu corpo e sua beleza já não têm a vivacidade da juventude.

Ela então conhece Servais (Fabio Teschi), um fotógrafo que apaixona-se por ela enquanto vive essa fase angustiante e transitória: Os esforços dela para construir uma carreira digna como atriz convencional são, talvez, o cerne narrativo do drama, afinal, é com esse objetivo –e também o de, por fim, conquistá-la –que Servais elabora uma peça baseada em Shakespeare, na qual reserva um papel para ela.

Os elementos inerentes à Zulawski como realizador entram em cena, principalmente quando o ator principal dessa peça ganha mais estatura na trama, interpretado por um Klaus Kinski totalmente alucinado, carregado em tintas histéricas e egocêntricas. O personagem de Kinski é um elemento desestabilizador para a harmonia com a qual todos torcem que tudo siga.

Mas, a vida, na cartilha dramática pessoal de Zulawski é um palco essencialmente para vastas possibilidades de escatologia, e tudo está sujeito a se acabar das piores formas possíveis –é dessa matéria-prima, segundo Zulawski, que se compõe o drama.

Acima de tudo, seu filme abre espaço para a disputa de amor entre Servais e Jacques (Jacques Dutronc), o marido de Nadine, a personagem de Romy.

Menos um triângulo amoroso e mais um conto de tormento romântico onde as grandes questões giram em torno do real –e sempre indistinguível –sentimento que uns nutrem pelos outros, o trabalho de Zulawski não se prende aos paradigmas de qualquer filme romântico: É essencialmente uma tragédia a discutir as falhas do ser humano, em contraponto à idealização que ele insiste em fazer da realidade. Daí, o gesto espirituoso com o qual Zulawski justapõe essa reflexão de realidade por meio da piscadela de metalinguagem com a qual inicia e encerra sua obra.

A Revolta do Amor

É curioso notar o quanto a obra de Andrzej Zulawski versa sobre o amor –ou, em última instância, sobre o afeto –não com escancarado romantismo como o faz Wong Kar Way, mas com singular atenção às características insanas, viciosas, corruptíveis e lancinantes que esse sentimento desperta.

Era o amor, afinal de contas, o cerne para todo o pesadelo de transformação, de término e recomeço, mostrado em “Possessão”.

O amor volta novamente a ser o centro das questões em “L’amour Braque”, dirigido por Zulawski de modo tão febril e alucinante quantos os outros que realizou, onde seu estilo, posto em prática com tal convicção, corre, em diversos momentos, o risco de soar como desleixo.

É o amor que Mickey (Tchéky Karyo) sente por Mary (Sophie Marceau, belíssima e totalmente entregue aos desequilíbrios de Zulawski).

Em sua condição de contador de histórias impregnado de sarcasmo, Zulawski faz deles dois, exemplos de um clichê plenamente cinematográfico: O casal jovem seduzido pelo crime tanto quanto são seduzidos um pelo outro.

Mas, no ponto em que Zulawski inicia seu trajeto tortuoso, Mickey está ainda à procura de Mary. Ele assaltou um banco (numa seqüência tipicamente desconcertante, tamanha é sua estranheza) e, beneficiado pelos ganhos desse crime, viaja para Paris em busca dela, tirada dele pelos Irmãos Venin (Alain Flick e Bernard Freyd).

No caminho, Mickey conhece Leon (Francis Huster) que vira uma espécie de capanga, aliado e amigo, assim como também vira, quando por fim, encontram Mary, seu rival –já que termina por ela também se apaixonando.
A partir daí, é Leon quem assume algum protagonismo, sendo quem a câmera do diretor passa a acompanhar, registrando os percalços dolorosamente físicos (a lembrar um epiléptico) quando está longe de Mary, e o êxtase desmedido de euforia quando está perto dela.
À essas cenas, somam-se as intervenções de Mickey e sua turma (todos eles histéricos, enlouquecidos e incontroláveis. Os atores, do modo como são dirigidos, parecem forças irreprimíveis da natureza, em constante improvisação, onde destroem partes do cenário e balbuciam monólogos esquizofrênicos), e também de um ou outro membro da família de Leon; com destaque para sua bela prima Aglaé (a ótima Christiane Jean) que alimenta por ele um ligeiro sentimento de posse.
Em algum momento dessa anarquia, Zulawski retoma ocasionalmente o enredo do triângulo amoroso, só para oscilar entre as manifestações de loucura desempenhadas por Mary, Leon e Mickey.

E se as contrapartes são fatores essenciais ao cinema de Zulawski (como o monstro era uma contraparte ao personagem de Sam Neil em “Possesão”), então é de se supor que Leon é uma contraparte de Mickey, na maneira como ambos amam Mary.

A referência que Zulawski toma aqui é das mais salutares: “O Idiota”, de Dostoyevski”. Mas, sua abordagem histérica, e sua visão algo iconoclasta da juventude e de tudo que com ela interage coloca muito a perder: Sobra pouco espaço para a reflexão do público, e para a percepção do quão erudita foram algumas das escolhas formais de Zulawski, quando ele se vê atônito com um encenação tão convulsiva e caótica, onde os atores quase não parecem interpretar, mas sim exprimir uma espécie de descontrole.

Globo de Prata

Uma experiência que exige comprometimento, num nível até maior do que outros difíceis e complexos trabalhos do polonês Andrzej Zulawski.

É seu filme mais ambicioso. Logo no início, a narração em off (do próprio Zulawski, como ele mesmo ratifica na cena final) nos informa que algumas partes foram perdidas. É, portanto, necessário compreender a história de sua realização para se tentar chegar a uma compreensão do próprio filme.

Rodado em 1977 e 78, época em que o próprio Zulawski, após uma frutífera carreira na França, conseguiu voltar para filmar em sua Polônia natal, “Globo de Prata” teve suas filmagens interrompidas pelas autoridades comunistas quando ainda restavam seqüências essenciais para serem finalizadas. Zulawski menciona muito ligeiramente esse fato no trecho final, citando cenários e figurinos que foram destruídos, com uma incontornável amargura. As razões para o ocorrido ficam nebulosas, mas provavelmente se devem pelo estilo notoriamente contestador do diretor e de suas obras e, certamente, pelo controverso conteúdo do filme em si, como veremos mais para frente.

A interrupção das filmagens e a perda de algumas cenas já finalizadas tornaram impossível a realização e exibição de “Globo de Prata” por cerca de uma década (diz-se que um quinto de todo o material foi perdido, mas ao assisti-lo a impressão é de que foi muito mais!). Contudo, entre 1986 e 87, Zulawski decidiu montar o filme com o material que sobrou intacto, e tomou a audaciosa decisão de preencher as muitas lacunas com cenas aleatórias, documentais, mostrando uma câmera desvairada a mover-se no meio de multidões em cenários europeus, captando a movimentação das ruas enquanto a voz de Zulawski descrevia didaticamente a cena que se perdeu. Isso ocorre em diversos momentos, muitos deles fundamentais à trama, e a impressão que passa é de um estranhamento brutal, além de uma desconcertante quebra de ritmo, muito prejudicial à narrativa.

Dessa forma, “Globo de Prata” inicia-se num planeta do qual nunca sabemos o nome, onde culturas que replicam a nossa (sem jamais perder aquela aura de “esquisitice alienígena”) parecem conviver. Um índio –ou algo que aparenta ser um índio –encontra um material de filmagem e o entrega à homens sapientes mais superiores, que parecem lhes fornecer alucinógenos (!). Tal filmagem revela assim a trama principal do filme: Quatro astronautas vindos, talvez, do planeta Terra chegam àquele novo mundo num acidente trágico com sua nave espacial. São três homens e uma mulher. Aos poucos eles se adaptam aos perigos daquele planeta e criam uma sociedade: A mulher tem filhos (Thomak), e os filhos dela têm filhos (Thomak II e III, e uma geração de “imitadores”), e logo há toda uma tribo numerosa constituindo assim uma população, composta por distinções de classe.

O único dos quatro astronautas iniciais ainda vivo, Peter, é então, um ancião (ele é que vinha registrando, com uma câmera, todos os percalços que vivenciaram desde a aterrissagem, o quê torna esta primeira parte do filme de Zulawski uma das primeiras experiências em found footage do cinema!). Em seus monólogos diante da câmera ele reflete e questiona sobre a incapacidade de entender a mentalidade desse novo povoado ao qual deram a vida, e cujo crescimento leva à criação de mitos e divindades próprias.

Logo surge a cobiça. Logo surge a guerra. E logo surge a morte.

Na segunda parte, um novo astronauta, Mark, é enviado para esse planeta tempos depois, quando novas gerações se sucederam, e a angústia provocada pela guerra contra seres sinistros e apavorantes leva toda a coletividade a ansiar por um messias, que muitos deles não tardam a presumir ser Mark.

Mas o papel de messias é de uma atribulação pesada demais para Mark suportar, e ele é levado para os mais diversos lados existenciais dessa questão (social, sentimental, político, sexual, abstrato e metafísico) até encontrar um final amargo e trágico.

Essa sinopse não chega sequer perto de ilustrar o caos alegórico que dá corpo ao filme de Zulawski. É inegável que as partes que ficaram faltando são fundamentais para o entendimento do filme, sobretudo as cenas de ligação entre as duas partes da história e o seu final, descrito como estava no roteiro, mas definitivamente omitido de forma frustrante no filme. As cenas que ficaram (e que impressionam!) mostram o filme ousado, de escopo épico e caráter subversivo que Zulawski estava moldando.

Tal e qual cada um dos seus trabalhos, ele é denso e desgastante. Zulawski encoraja os atores a improvisar, e esse improviso quase sempre versa sobre as mais abstratas filosofias (como o delírio verbal de Isabelle Adjani em “Possessão”) expondo idéias de maneira verborrágica, sem quaisquer esclarecimentos.

Aos poucos, em meio à essa loquacidade insana, as referências religiosas começam a ficar mais claras: A primeira parte de “Globo de Prata” é, pois, um quase eufemismo do Velho Testamento Bíblico; e, por conseqüência, a segunda (com o personagem Mark sendo crucificado numa cena sangrenta e perturbadora) é o Novo Testamento.

Uma obra sem paralelo (inclusive na desconcertante filmografia de Andrzej Zulawski), “Globo de Prata” permanece enigmático e incompleto, questionador e perturbador, um produto ímpar de uma mente que atreveu-se a unir o inconformismo existencial de Andrei Tarkovski ao choque controverso e premeditado de Píer Paolo Passolini.

Diabel

Como é coerente na filmografia de Andrzej Zulawski, a insanidade define "Diabel". Ela está lá presente desde o início, quando acompanhamos, já com uma sensação atônita, os passos de um homem misterioso. E que misterioso continuará durante todo o filme. Ele perambula pelos escombros de uma Polônia do ano de 1793, atrás de um determinado soldado a fim de escoltá-lo.

Se no início parece ser uma tarefa específica, as coisas se tornam mais complicadas quando o homem encontra o soldado em questão, Jacó, numa prisão transformada quase em hospício: Uma atmosfera alegórica, com algo de sobrenatural se instala, e o homem misterioso, que aparentava ser o protagonista, vai ficando de lado –mas, não muito –em prol de Jacó, e dos percalços que ele passará.

O modo como Zulawski imprime clima e ritmo ao filme amedronta tamanho é o caos e a loucura que carregam as cenas. E o mais incrível é que isso está absolutamente dentro do contexto no qual ele coloca todos os seus trabalhos: Tudo para Zulawski é um elemento que agrega histeria e, por que não, vida à experiência humana, tão mais real e palpável quando está sujeita a todos os choques de contradição e imoralidade infundidos no mundo.

São muitas as referências ao estado das coisas na sua Polônia natal, e a maioria delas se materializa na forma de recriminações doloridas dirigidas uns aos outros.

Em sua trajetória de volta ao lar, e em constante fuga da loucura e do túmulo, Jacó –acompanhado da providencial e metafórica presença de uma freira –cruza-se com diversos personagens, todos acometidos por surtos de loucura, muitos deles, sem explicação. Ele torna-se uma espécie de sociopata, e começa a matar pessoas, embora nada fique de fato claro na narrativa. E aí, Zulawski parece se aproximar –mas, só um pouco –de Luis Buñuel, e daquele caos pensado, com o qual ele envolvia muitos de seus trabalhos, sobretudo na alucinada fase mexicana.

Como todos os filmes de Zulawski, "Diabel" é um 'tour de fource', um desafio ao expectador, para vislumbrar a arte de um contador de histórias cujas entrelinhas vêem carregadas do propósito que ele parece não ter.

Possessão (1981)

A materialização do drama ocorre de maneira distinta aos autores. Um pode vislumbrar uma encenação de características convencionais; outro, pode aspirar a recriação meritória da realidade –e fazer equipe e elenco sofrer na tentativa de concretizar sua visão –e, com efeito, existem muitos autores com tais características.

Mas, se há um elemento diferencial em um autor é o modo que ele tem de se mostrar único. Para o diretor Polonês Andrzej Zulawski não importam quaisquer vínculos às convenções e realidades: Seu cinema é feito de simbolismos explícitos das facetas mais obscuras do ser humano. Sua representação, é como um ataque epilético onde as convulsões refletem as reações extremas que alguns diretores preferem tratar com sutileza e minimalismos.

“Possessão” é um drama familiar debruçado sobre uma crise matrimonial.

Entretanto, dentro desse microcosmo existencial, Zulawski enxerga tudo: Aspirações imaginativas que flertam com o cinema de gênero expondo os personagens àquilo que desejavam ser e não são; o cinema como catalisador da própria complexidade humana; metáforas sem fim acerca da igreja, do amor (e da idealização de amor), do sexo, do vazio existencial e do vazio emocional.

Tudo isso, colocado num liquidificador, resulta numa obra difícil, francamente chocante e assombrosa para uns, fascinante e singular para outros.

Sam Neil é o marido que está voltando de viagem para uma desiludida realidade matrimonial –e, já neste princípio, Zulawski justapõe a realidade à ‘idealização’ fazendo com que a viagem do marido soe o regresso de uma missão aventuresca ao estilo 007, em direção à frsutrante vida doméstica em uma Berlin tão opressora que suas ruas sequer possuem pessoas a percorrê-las.

O marido não consegue evitar o abandono da esposa (Isabele Adjani, magistral), que o deixa com o filho pequeno –e a reação do marido ao que se segue parece (sob o olhar implacável de Zulawski) uma reação aguda de abstinência química; suores, convulsões, aspecto psicótico e doentio: O marido precisa dela e, em sua ausência, seu sofrimento é de um martírio excruciante.

O pior está por vir: Ao contrário do que ele supunha, ela não foi morar com o amante, este também deixado de lado. 

Ela na verdade, está vivendo em um apartamento no centro de Berlim, junto de uma criatura grotesca e tentacular com quem mantém um relacionamento sexual (!). E aí, entram mais algumas manipulações de gênero, onde Zulawski trás um pouco de cinema para incrementar com cores muitas vezes alarmantes o seu registro do drama. 

Ele dá vazão à maluquices extremas de natureza profundamente metafórica neste trabalho poderoso, recomendado para públicos muito específicos, certamente um dos grandes e lendários cult movies dos anos 1980. A beleza de Isabele Adjani é um contraponto curiosamente perturbador ao clima absurdo e rocambolesco da obra, assim como sua exuberante interpretação ocasionada por rompantes psicóticos inesperados, tendo como melhor exemplo a espantosa cena no túnel do metrô.

A criatura monstruosa que ela toma como amante, concebido pelo mesmo Carlo Rambaldi que imaginou o alienígena de “E.T.-O Extraterrestre”, é um primor tentacular de repulsa e medo extraído do mais insano dos pesadelos. 

Todas as cenas, porém, deste trabalho radical são um convite bastante tentador para qualquer cinéfilo, a penetrar na mente de um diretor autoral e indomado.