Mishima - Uma Vida Em Quatro Tempos

 Menos uma biografia e mais uma investigação –tal é o teor contraditório e desafiador de seu protagonista –o filme de Paul Schrader, produzido por Francis Ford Coppola e George Lucas aborda a vida do escritor Yukio Mishima (Ken Ogata, de “Os Últimos Samurais”, “A Balada de Narayama” e “Honra de Samurai”) num esforço transparente para justapor suas mais profundas inquietações. Para tanto, Schrader (também co-autor do melindroso roteiro) estabelece um formato desigual a sua obra: Ele a divide em quatro específicos capítulos (“Beleza”, “Arte”, “Ação” e “Harmonia Entre Caneta e Espada”).

A partir disso, em passagens filmadas em preto & branco, Yukio Mishima é desvendado desde a infância no início do Século XX, quando recebeu uma criação peculiar e afetivamente desonesta de sua avó (Haruko Kato), passando pela adolescência, e a descoberta do poder das palavras, em paralelo à conscientização do envolvente código moral na cultura ancestral japonesa, seguindo rumo à juventude, quando viu-se existencialmente dividido entre o ímpeto de ostentar (quando tentou servir na Segunda Guerra Mundial) a bravura irrestrita de um samurai frustrado, e a própria covardia muito humana que ocasionalmente lhe acometia.

A vida adulta lhe reserva a chegada da aclamação literária, de uma insatisfação crônica acarretada por um narcisismo injustificado, da gradual compreensão da própria homossexualidade (o que curiosamente aproxima Mishima ainda mais da postura samurai, visto o retratado pintado por Nagisa Oshima em “Tabu”) e da verve apaixonada e patriota que ganha ares cada vez mais revolucionários.

Nesse ínterim, esses quatro capítulos são preenchidos por dramatizações de três de seus romances –“O Templo do Pavilhão Dourado” (dois jovens alunos de um colégio militar, um gago, outro manco, procuram em vão uma comunhão harmoniosa com o sexo oposto, enquanto o primeiro é assombrado pela visão de um templo local); “A Casa de Kyoko” (um rapaz desprendido, disposto a livrar a mãe de dívidas comprometedoras com uma mulher mafiosa entrega-se a ela e aos flagelos imprevisíveis de seus instintos sado-masoquistas); e “Cavalo Selvagem” (grupo de cadetes deseja resgatar a honra samurai perdida no tempo ao executar um plano subversivo seguido da realização de um ritual de harakiri) –em encenações carregadas de artificialidade (cuja recriação cênica aproxima “Mishima” de um incontornável viés de filme de arte, nos moldes das realizações de Peter Greenaway), onde os desdobramentos da ficção muitas vezes dialogam com a concepção íntima do personagem principal.

Essas três dramatizações são apresentadas em cores fortes e vívidas, em franco contraste com o preto & branco que registra a vida de seu autor; curiosamente, também adornada de cores (desta vez, despida dos exageros cromáticos da ficção, mas livre da interiorização monocromática das outras passagens) é a sequência em que Mishima, no dia 25 de novembro de 1970, junto de quatro cadetes de seu exército pessoal (a Sociedade do Escudo) invadem o Quartel-General do Exército do Leste para raptar o comandante e (na concepção já um tanto fanática do escritor) tentar conciliar arte e ação.

Dois são os momentos de iluminação que ocorrem a Mishima, e nos quais ele se dá conta do propósito a ele reservado: Quando, já tornado célebre e reconhecido como o mais importante escritor japonês (título outorgado a ele sem muita unanimidade), Mishima realiza uma viagem à Grécia, onde adquire uma perspectiva dotada de mais clareza do que julgava ser os ideais necessários ao Japão moderno; e, quando vivencia pela primeira vez um voo a bordo de um caça aéreo, e a visão transcendental do firmamento lhe dá convicção para realizar o atentado do qual o filme se incumbe em seu trecho derradeiro.

As muitas faces de Yukio Mishima são contrapostas então nessa narrativa articulada e entrelaçada numa tentativa sensata e reflexiva de compreender uma personalidade de difícil compreensão, um homem assolado por seu vasto intelecto, torturado por uma vaidade mau resolvida e triturado por convicções políticas incompatíveis com a modernidade.

Marcas da Vingança

Se não chega a ser um realizador magistral, ao menos, Paul Schrader aprendeu com os melhores, tendo seu roteiro para “Taxi Driver” dirigido por Martin Scorsese, com quem colaborou em várias ocasiões.

“Marcas da Vingança” é um trabalho que oscila assim entre um talento que quase alcança a excelência  minado por circunstâncias que lhe impõe uma quase mediocridade.

No que já de imediato parece ser um flaskback (e de fato é) acompanhamos as lembranças pesarosas do protagonista todo desfigurado –mas, mantendo uma pose de autoridade –em um avião.

É 1987 e a narrativa retrocede quatorze anos –iniciando a trama assim em 1974.

Num hotel à beira-mar de Miami acompanhamos Alan (Joseph Fiennes, de “Shakespeare Apaixonado”), o rapaz que virá a se desfigurar; entretanto ali ele é o boa pinta camareiro do lugar e seus clientes são o casal Brice, Mark (Ray Liotta) e Ella (Gretchen Mol).

Numa narrativa algo noir (uma paixão de Schrader), o filme faz muito lembrar em sua primeira parte os desenlaces de “Corpos Ardentes” e demais produções onde o personagem principal invariavelmente se envolve com a mulher errada –porque Alan vai, sim, se envolver com Ella. E a obsessão por seu corpo e por seu amor será tanta que o rapaz não irá pestanejar ao pegar um carro e ir atrás do casal na cidade onde moram.

Contudo, Mark é muito mais perigoso do que parece: Quando a formação católica de Ella a obriga a confessar seu pecado à Mark, ele usa de suas influências e incrimina Alan para que este vá preso por um crime que não cometeu e, uma vez encarcerado, já está também planejado seu assassinato.

Mas, Alan –com o rosto, o queixo e a mão direita dilacerados por um tiro –sobrevive e, nos quatorze anos vindouros prepara cuidadosamente sua vingança.

O filme de Schrader abandona então suas similaridades com o film noir e se revela profundamente influenciado por “OConde de Monte Cristo” –como nessa premissa clássica, Alan muda de identidade (agora é o poderoso e respeitado advogado Manny Esquema, visto no avião do início) e planeja despedaçar Mark (que não o reconhece) aos poucos, incriminando-o, tirando-lhe o dinheiro que tem e, por fim, levando-lhe a esposa.

É, portanto, um prato que se come frio, essa tal de vingança.

Uma série de elementos soam inverossímeis no filme de Shrader, que até diverte mesmo assim, mas os aspectos que de fato depõe contra sua qualidade são ainda mais circunstanciais: o roteiro –ponto forte de Schrader em detrimento de sua capacidade na direção –salta abruptamente no tempo acarretando um lapso imenso entre a fase relembrada e o momento presente (1987), deixando vários pontos obscuros acerca de como Alan ascendeu até se tornar o Sr. Esquema ou em quais condições isso se deu; um problema que impede a aproximação do público com o protagonista.

No papel principal, Joseph Fiennes oscila em equívocos: Não tem autoridade o suficiente quanto o personagem exige dele e, no mais, fica no registro do sofredor romântico como em outros de seus trabalhos.

Membro mais reconhecido do elenco, Ray Liotta –nota-se –é ligeiramente reverenciado em cena, e essa adulação o faz perder um pouco o controle da própria canastrice.

Até mesmo a encantadora Gretchen Mol, cuja beleza e sensualidade tornam mais difícil julgar sua atuação, perde a mão de sua caracterização em alguns momentos.

Ainda assim, junto com esses lapsos, como  em outros trabalhos de Schrader, convive uma inspiração e uma concepção de bom cinema que agregam qualidades indiscutíveis ao todo, resultando num válido entretenimento.

Cães Selvagens

Roteirista do excepcional “Táxi Driver”, de Martin Scorsese, Paul Schrader ganhou, com o tempo, uma fama de cineasta maldito ficando à margem do mainstream hollywoodiano –e aparentando preferir assim.

Títulos como “Hardcore-No Submundo do Sexo”, “Gigolô Americano” “A Marca da Pantera” e “Mishima-Uma Vida Em Quatro Tempos”, “O Dono da Noite” e “Temporada de Caça”, indicam uma predisposição à colocar os parias marginalizados no centro das atenções e uma simpatia irreprimível pelo estilo inquieto e autoral que predominou entre os realizadores da Nova Hollywood (entre os quais, diga-se, Schrader estava!).

Beneficia-se, de fato, dessa espécie de acidez antiquada e suburbana a história dos três amigos, Troy (Nicolas Cage, longe de seus melhores dias), Mad Dog (Willem Dafoe, fantástico) e Diesel (Christopher Matthew Cook) que saíram da prisão onde estiveram por um bom tempo e partilharam da descoberta de que, sob muitos aspectos, não conseguem lidar com o mundo que encontram do lado de fora dos muros.

A cena que abre o filme já estabelece a postura que o diretor assumirá até o fim (ou até quase o fim...): O personagem de Dafoe procura refúgio, muito ao seu jeito surtado e sem noção, na residência de uma antiga amante, contudo, tão intransigente e psicótica é sua personalidade e tão sobrecarregado de heroína está ele, que Mad Dog termina assassinando a própria amante assim como a filha adolescente desta, numa cena que poderia ser ainda mais pesada e perturbadora do que já é, não fosse o registro de um inacreditável humor que a narrativa impõe –muito se deve, também, à genialidade de Willem Dafoe na composição desse personagem.

Juntos, ele e os outros dois protagonistas obtêm dinheiro realizando, mais tarde, as atividades ilícitas de praxe –roubando dinheiro e drogas de traficantes menores, por exemplo –a maioria delas à serviço de Grecco (o próprio Paul Shrader). É ele quem providencia a incumbência seguinte: Seqüestrar o filho de um ano de idade de um estelionatário endividado com um dos sócios de Grecco.

É o golpe durante o qual, os três acreditam, irão endireitar suas vidas, tamanha será a recompensa que ganharão por ele.

Ou, encerrá-las de uma vez por todas, já que mergulham nessa missão dispostos à cumpri-la ou morrer tentando –“Como samurai!” reiteram em determinado momento.

Como toca a lógica de tramas transcorridas em meio à criminalidade, tudo tende a dar errado e certamente os três irão encontrar os mais inesperados contratempos.

Nessa trajetória em direção ao mais amargo fim chama a atenção o modo constante e insistente com que Schrader equilibra ironia, comicidade e crueldade, numa forma de estipular um estilo específico e diferenciado para narrar a história de três sociopatas incapazes de viver em sociedade –como atesta uma cena anterior onde cada um deles tem um encontro diferente com uma mulher: Troy divide um quarto com uma garota de programa (a linda Nicky Whelan) e, alheio à natureza da relação que ela estabelece com ele, lhe propõe até uma inapropriada viagem à França (carência da qual ela logo trata de tirar proveito); Mad Dog se mostra mais pragmático –paga uma massagista asiática para que o masturbe (!) –mas, igualmente desprovido de bom senso: Basta que a mulher saque de seu celular para conferir algumas mensagens e ele tem uma explosão de fúria; Diesel parecia, dentre todos, o mais bem situado –encontrou uma bela acompanhante no bar do hotel e com ela foi para o quarto. Bastou, porém, que o diálogo dos dois caminhasse para perguntas pessoais que ele não queria responder e Diesel revela a ela sua índole bipolar, violenta e perigosa.

Desde seu início, portanto, o diretor trabalha com os elementos que levarão seus personagens à derrocada final (e o final propriamente dito é uma cena que, em seu estranhamento, emula o ídolo do protagonista Troy, Humphrey Borgat, ao mesmo tempo que ilustra simbolicamente sua psicopatia), embora Schrader não tenha obtido uma obra plenamente satisfatória com essa intenção.

Legal mesmo é conferir o reencontro de Willem Dafoe com Nicolas Cage, depois de duas ótimas parcerias: “Coração Selvagem”, de David Lynch, em 1990, no qual Dafoe era um mero coadjuvante de Cage (ainda que memorável!), e “A Sombra do Vampiro”, de E. Elias Merhige, de 2001, protagonizado por Dafoe e produzido por Nicolas Cage.

Sangue de Pantera / A Marca da Pantera

Martin Scorsese dedica uns bons minutos de seu magnífico documentário, “Uma Viagem Pessoal Através do Cinema Americano”, a avaliar o filme “Sangue de Pantera”, de Jacques Tourneur.

Não é à toa: Tourneur e seu trabalho notável, são responsáveis pelo paradigma primordial dos bons e eficazes filmes de terror –o de que a sugestão é infinitamente mais aterrorizante do que o fato.

Em tom de crônica, a narrativa acompanha a imigrante sérvia Irena Dubrovna (Simone Simon, magnífica em sua ameaça e vulnerabilidade) que conhece o americano Oliver Reed (Ken Smith) em um zoológico e dele logo se enamora. O relacionamento leva ao casamento, mas Irena, por razões nebulosas teme em consumar a união com sexo: Ela confidencia ao seu psiquiatra (Tom Conway) que a relação carnal pode detonar um temor que carrega desde sua terra natal, onde as mulheres, por forças maléficas sobrenaturais, pertenciam à uma espécie de “povo felino”, transformando-se em panteras quando confrontadas com emoções extremas.

Entretanto, a própria Irena não conseguirá evitar sensações atrozes como o ciúme ou a raiva quando seu próprio casamento com Oliver, justamente devido à sua evasão, começar a se deteriorar, dando margem para que ele encontre o amor com Alice (Jane Rudolph), sua colega de trabalho.

Durante pelo menos uns oitenta por cento de sua narrativa, todas as facetas mais aflitivas e macabras dessa premissa são meramente sugeridas pela direção elegante de Tourneur, que conduz a trama de forma a passear por outros gêneros salientando os aspectos lúgubres por meio de um jogo magistral de luzes –toda a trajetória de Irena rumo ao âmago sombrio de sua verdadeira natureza é, do início ao fim, envolto em sombras. E elas estão lá, moldando desde o começo as mais diversas silhuetas felinas, sejam em meio à sombras projetadas nas paredes (e às vezes até na própria personagem principal), sejam em ornamentos ou penteados das figurantes (tudo no filme prevê aquilo no qual a protagonista irá se tornar).

A razão para essa genialidade estilística se encontra, em grande medida, na necessidade e não na intenção: Contratado pela RKO depois de um produtivo período como assistente de David O’ Zelsnick, o jovem produtor Val Newton tinha por incumbência realizar uma série de filmes de terror de baixo orçamento (“Sangue de Pantera”, para se ter uma idéia aproveita cenários usados por Orson Welles em “Soberba”, como a suntuosa escadaria circular) para competir com os bem-sucedidos “monstros da Universal” –leia-se o “Drácula”, de Bela Lugosi, o “Frankenstein”, de Boris Karlof, e o “Lobisomen”, de Lon Chaney. A saída foi chamar o promissor jovem diretor Jacques Tourneur e elaborar um filme que se dedicasse a ilustrar em sua maior parte, o tormento íntimo dos personagens, contraponto as expectativas de tensão com cenas calibradas à perfeição em seus enquadramentos de câmera e montagem para que tudo o que não podia ser visto fosse assim preenchido com a imaginação do público: E dessa iniciativa surgiram cenas primorosas como a perseguição no parque (um exercício de suspense que não tardou a virar referência do gênero) ou a cena da piscina (uma das mais memoráveis da produção).

Como ocorre a muitos clássicos antigos, donos de premissas brilhantes, pertinentes e atuais. “Sangue de Pantera” ganhou, em 1982, uma refilmagem.

Talvez, devido à sutileza que impera no filme e no tratamento dado às tintas sexuais, convertendo-as em subtexto, o novo filme, “A Marca da Pantera”, sintomaticamente escancarava a luxúria e a sexualidade da história tornando-se assim praticamente uma fantasia erótica de terror.

Conseqüência disso é a presença de Nastassja Kinski (um dos grandes símbolos sexuais do fim dos anos 1970 e começo dos anos 1980) como Irena (o sobrenome agora foi mudado para Gallier, e sua etnia e procedência foi deixada nebulosa). No registro de Nastassja –que aqui está tão absurdamente linda quanto em “Os Amores de Maria” –a personagem adquire mais voluptuosidade e ambigüidade fazendo a protagonista Simone Simon, em comparação, soar pudica e até mesmo inocente. A Irena de Nastassja é mais do que apenas uma femme fatale: Ela é, na composição que o filme faz dela, um monstro em gestação.

Tal ambigüidade se estende também ao restante do filme –o roteiro de Alan Ormsby acrescenta novos desvios, como uma trama prólogo em que Irena descobre os segredos sobrenaturais de sua família por meio de seu irmão Paul (Malcolm McDowell, num personagem que não existe no original), com quem parece estabelecer, durante o primeiro terço de filme, uma tensão sexual incestuosa (!).

São possíveis reflexos da permissividade sexual que predominava na cultura pop do período (ainda muito longe do politicamente correto surgir) e muito provavelmente de certa misoginia por parte dos realizadores –em especial o diretor Paul Schrader e o produtor Charles Fries; Na erotização e no fetiche da nudez de suas atrizes (além de Nastassja, que fica nua durante boa parte da segunda metade do filme. a jovem Annette O’ Toole, como Alice também tem um breve momento) é que a refilmagem parece encontrar um apelo de público e algum diferencial em relação ao clássico.

A trama segue similar em vários aspectos, embora haja propriedade nesta refilmagem –muito mais do que nas refilmagens pouco imaginativas de hoje em dia, réplicas pálidas dos filmes originais nos quais se inspiram.

Em Nova Orleans, a bela estrangeira Irena (Nastassja) encontra Paul (McDowell), seu irmão, com quem pouco teve oportunidade de conviver. Aos poucos, enquanto revela a ela sua intenção em possuía-la, Paul também a deixa ciente da maldição que paira sobre sua família: Eles pertencem ao “povo felino”, que só pode relacionar-se sexualmente entre si –se dormir com outro homem, Irena (que é virgem) irá transformar-se numa pantera selvagem (o mesmo ocorre com Paul quando transa com alguma outra mulher), e a única maneira de regressar à forma humana é matando.

Entretanto, Irena conhece e se apaixona por Oliver (John Heard) que, desta vez, é funcionário do zoológico em torno do qual a história se passa, assim como Alice (Annette), que ganha menos expressão neste filme do que no original, embora a personagem preserve suas características e continue sendo protagonista da antológica cena na piscina, talvez, a única cena que aqui é recriada em minúcia.

O final, também ele diferente do desfecho do filme de Tourneur, parece um sinal daqueles novos tempos –soa mais cínico e moralmente displicente: Oliver transa uma última vez com Irena, atendendo seu pedido de deixar que ela vire definitivamente uma pantera. Na cena final, onde descobrimos que Oliver e Alice ficaram juntos, vemos que Irena é agora (com o aval possivelmente silencioso de Oliver, inclusive em relação às mortes que ela praticou) a pantera em exposição na jaula do zoológico.

Em tempo: A música-tema deste filme, cantada por David Bowie, é tocada numa cena de “Bastardos Inglórios”, de Quentin Tarantino –uma homenagem, já que a personagem da atriz alemã seria inicialmente interpretada por Nastassja Kinski.