Amor Além da Vida

 Muitos achavam que o Oscar 1999 de Melhores Efeitos Visuais tinha dono: O explosivo, extravagante e nada sutil “Armageddon”, de Michael Bay, e suas cenas grandiloquentes de destruição.

Entretanto, numa postura que tem predominado nos últimos anos inclusive, os votantes da Academia preferiram entregar tal prêmio aos esforços de natureza mais intimista e artística da equipe responsável pelo pouco usual filme romântico dirigido pelo holandês Vincent Ward (de “Navigator-Uma Odisséia No Tempo”).

E, de fato, visualmente, “Amor Além da Vida” é um assombro; uma de suas poucas características que não passa do ponto na saturação do público.

O trabalho de Vincent Ward é um filme mais que simplesmente romântico: Ele é intoxicado de um romantismo que evoca um cinema de conotações abstratas e emocionais, difícil de encontrar um público específico já naquele final dos anos 1990 em que foi lançado, que o diga nos dias ainda mais cínicos de hoje! Se isso já seria o bastante para exasperar a experiência para o público, ele ainda conta com Robin Williams, um ator, é sempre bom lembrar, excelente, dramaticamente compenetrado com as tramas com as quais se engajava (vide, “Sociedade dos Poetas Mortos”, talvez, seu melhor trabalho), e festejado na construção de um humor anárquico e ao mesmo tempo inofensivo para as massas. Entretanto, Williams tinha lá seus poréns: Quando o roteiro não era absolutamente redondo e equilibrado, e quando o diretor não era perspicaz o suficiente para saber dosar sua predisposição aos excessos, Williams saía do controle, e o resultado era um histrionismo sem quantia (como em “Patch Adams-O Amor É Contagioso”) ou uma pieguice inacabável (como em “O Homem Bicentenário”). Em “Amor Além da Vida”, o diretor Ward não consegue lidar com o surgimento dessas duas facetas.

Williams é Chris Nielsen e, na parte inicial do filme, somos testemunhas de seu encontro com a artista plástica Annie Collins (Annabella Sciorra, de “O Vício”), com quem ele vem a se casar e viver uma história de amor. Contudo, tal e qual um certo nicho de obras românticas que estranhamente gostam de levar o romantismo a colidir com a finitude da fatalidade e dali extrair a possibilidade de um amor eterno (como “Ghost-Do Outro Lado Da Vida”, no início dos anos 1990 e “Além da Eternidade” em meados dos anos 1980), o filme confronta seu apaixonado casal central com a tragédia: Chris morre num acidente de carro e seu fantasma vai parar numa espécie de além-vida onde, ao invés de incorporar um conhecido cenário com anjos e demônios, somos inseridos, junto do protagonista dentro de uma pintura (!). Chris está, pois, dentro de um dos quadros pintados por Annie. E esse trecho que se segue responde exatamente pelos truques visuais verdadeiramente notáveis pelos quais o filme ficou famoso.

No entanto, se as imagens de “Amor Além da Vida” são brilhantes, o mesmo não se pode afirmar da história que elas entrelaçam. Tão logo é descoberto esse vínculo espiritual entre Chris e Annie, que o leva a habitar, enquanto fantasma, uma das obras de arte que ela concebe, algo ainda mais drástico os separa. Annie morre, ou melhor, suicida-se incapaz de viver tendo perdido seu grande amor.

Ao lado de outras entidades sobrenaturais, o irrequieto Albert (Cuba Gooding Jr.) e o sábio Perseguidor (Max von Sydow), cujas origens, surpreendentes mais tarde são reveladas, Chris vai empreender uma improvável jornada até o inferno –onde almas suicidas são despachadas, dentro do qual Annie se encontra aprisionada, destituída de sua memória. Assim como a representação pictória do Céu, também o retrato visual do Inferno, no filme de Vincent Ward, é primoroso em sua originalidade e caprichoso em seu acabamento: Uma extensão horizontal e espantosa salpicada de cabeças dos condenados a aflorar do chão.

Se as opções estéticas do diretor Ward fascinam por seu ineditismo e seu bom gosto, por outro lado, o roteiro meloso, redundante e raso de Richard Matheson e Ronald Bass, assim como o estrelato de Robin Williams, incontido em seus arroubos de dramaticidade, levam toda a obra a passar do ponto.

Amanhecer Sem Futuro

Na distopia sugerida neste telefilme produzido pela HBO, o ano de 2005 é um futuro próximo –ou seria, já que ele foi realizado em 1993; um dado que o vislumbre das torres gêmeas do World Trade Center intactas em uma cena não deixa passar despercebido –uma doença passada pelo sangue dizimou grande parte da população (qualquer semelhança com a paranóia ocasionada pela AIDS nos anos 1980 não é mera coincidência) e o governo dos EUA instituiu um sistema de mão de ferro a fim de controlar o contágio e segregar os infectados.

Uma parcela considerável de seu subtexto crítico quer apontar sua munição contra o conservadorismo dos republicanos na postura implausível e truculenta flagrada aqui: Numa das primeiras cenas, um grupo de policiais anda pela rua. Sua linguagem corporal é a de uma milícia, um de seus membros chega até mesmo a portar um rádio sobre o ombro enquanto caminha fazendo lembrar mais um integrante de alguma gangue suburbana.

A protagonista vem a ser a jovem Blue (Moira Kelly, de “Chaplin”) que, como toda protagonista alheia ao contexto sócio-político de seu lugar, começa a trama indiferente às mazelas que a cercam. Até que numa circunstância específica, ela e uma amiga (Martha Plimpton, de “O Tiro Que Não Saiu Pela Culatra” e “Os Goonies”) precisam fugir do jugo de policiais do hospital onde foram fazer um teste, e recebem a improvável ajuda do rebelde Torch (Cuba Gooding Jr. fazendo o possível com o pouco material que tem).

Apesar de uma animosidade latente, Blue e Torch sentem uma imediata atração, o que os leva, nas noites seguintes, a travar encontros arriscados e clandestinos.

Nesse processo Blue descobre que Torch não é apenas um mero rebelde –ele é, sim, um líder revolucionário que tenta resgatar o máximo possível de pessoas contaminadas e levá-las para longe da intolerância do sistema: Os hospitais do governo tão somente criaram áreas de quarentena onde os infectados são isolados e lá deixados para morrer.

Quando Torch é preso numa dessas áreas –que faz muito lembrar “Ensaio Sobre A Cegueira” –Blue percebe que o fardo da liderança pode acabar caindo sobre seus próprios ombros.

Dirigido pelo nada conhecido Stephen Tolkin e inspirado na obscura peça teatral “Beirute”, escrita por Alan Bowne, este suspense de (muito pouca) ficção científica conta com tanta carência de recursos em seu orçamento que toda sua premissa supostamente futurista e sua metáfora sobre a epidemia da AIDS se dilui na absoluta ausência de ambição de seu escopo, obrigando a realização a se desenvolver mais na direção de um filme de romance, preferindo falar do amor pueril entre Blue e Torch do que das implicações morais e alegóricas embutidas em seu plot: A partir de um determinado trecho, no que seria seu ‘clímax’ o filme tão somente se detêm no dilema entre os dois apaixonados transar ou não transar (!) –isso porque Torch contrai a tal doença.

Esse caráter de incerteza termina não levando a lugar algum: Seu romance não decola; sua crítica ao estilo “1984 de Orwell” não se concretiza; e seus outros objetivos narrativos –quaisquer que fossem –não se expressam a contento.

Ainda que traga um pouco da formosa nudez de Moira Kelly e da excelência de Cuba Gooding Jr., é um filme banal, moroso e redundante.

Jerry Maguire - A Grande Virada

Quando entregou o roteiro de “Jerry Maguire”, o diretor e roteirista Cameron Crowe não era tão reconhecido para além de pecha de promissor e ótimo escritor de diálogos –seus filmes até então restringiam-se aos simpáticos “Digam O Que Quiserem” e “Vida de Solteiro” –isso pode explicar porque ele teve lá seus contratempos e aborrecimentos com a realização do longa (reza a lenda que a Columbia Pictures exigiu que ele reescrevesse o roteiro trinta vezes!) e o fato do filme em si divergir um pouco de seu estilo e sua temática habituais na comparação com suas obras que vieram antes e que vieram depois.

“Jerry Maguire” é, em si, uma desconstrução de Cameron Crowe ao seu estilo mais moderno e atrelado ao romantismo dos novos tempos, das comédias de empuxo moral praticadas por Frank Capra.

A começar essa sua desconstrução, o filme de Crowe se permite começar onde quase todos aqueles outros acabavam: No momento em que o anti-herói descobre seu próprio caráter.

A partir daí, Crowe confronta esse personagem (interpretado com excelência por Tom Cruise) com os percalços espinhosos de sua escolha.

Jerry Maguire sempre foi um ótimo agente esportivo (profissão ilustrada com gracejo na cena inicial) e, portanto, dos muitos a explorar como abutres o talento dos atletas. Ao ser confrontado com a inesperada sinceridade infantil do filho de um esportista machucado, Jery tem, um dia, uma epifânia: Decide abandonar os objetivos mesquinhos e propor aos colegas de seu meio, que passem a pensar no melhor para seus atletas, valorizando assim o ser humano, e não o dinheiro que eles podem render.

É óbvio que Jerry acaba despedido, e tem, como única chance de manter-se nos negócios, um jogador encrenqueiro, impulsivo e ultrajante que ninguém quer representar, o incontrolável Rod Tidwell (Cuba Gooding Jr., vencedor do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante e, de fato, roubando todas as cenas).

Ao seu lado, Jerry conta com a assistência de uma fiel secretária, encantada com seu súbito idealismo, a igualmente encantadora Dorothy Boyd (Renée Zellweger, revelada então neste filme).

Crowe molda assim uma graciosa comédia bem interpretada pelo trio central e roteirizada com perspicácia, valorizando justamente as circunstâncias e as dinâmicas que surgem eventualmente: O romance algo relutante entre Jerry e Dorothy, que não chega a explodir na tela, mas, se concretiza gradualmente em diálogos cheios de meiguice (“Você me ganhou no Olá!”) e pequenos detalhes; as aflições profissionais e pessoais do ótimo personagem Rod Tidwell às voltas com o racismo do meio e com as consequências de sua própria petulância (tão rica é essa faceta que ele poderia ganhar um filme só seu!); e as seguidas desilusões de Jerry em sua estoica tentativa de contrariar o cinismo e a vilania predominante em seu ímpeto.

“Jerry Maguire” não é o melhor trabalho de Cameron Crowe, e provavelmente não ocupa o topo da lista de nenhum de seus envolvidos, mas é bem construído e bem feito em todos os aspectos a que se propõe.

Machete Kills

Na continuação de seu trailer-falso tornado um longa-metragem real –derivado, por sua vez, do projeto “Grindhouse” –Robert Rodriguez incrementou ainda mais a mescla de referências, influências e tendências que caracterizava o primeiro “Machete” e dele fazia quase um Tour de Force narrativo: A iniciar esta quase experiência de imersão em tudo o que o cinema-poeira setentista tinha de mais desavergonhado e popularesco, temos (veja só!) mais um trailer falso –antecedido por aquelas vinhetas retrô que tanto Rodriguez quanto Quentin Tarantino adoram colocar em seus filmes –de uma produção intitulada “Machete Kills Again... In The Space” (!).

O filme propriamente dito começa logo depois: Na esteira do final de sua aventura anterior, onde vemos o vingador Machete Cortez (Danny Trejo, mais casca-grossa do que nunca) pegar a estrada ao lado de sua agora parceira Sartana (Jessica Alba), testemunhamos uma ação do próprio Machete ao lado dela tentando desbaratar um cartel munido de armas fornecidas pelos militares –o bandidinho da vez que surge nesse prólogo é interpretado por Freddy Rodrigues, de “Garotas Sem Rumo”, que o próprio Robert Rodriguez (nenhum parentesco) dirigiu em “Planeta Terror”.

Após perder a mulher que ama nessa sequência, Machete, sedento de vingança é despachado numa missão de suma importância pelo presidente dos EUA em pessoa, vivido por Charlie Sheen (que aqui adota seu nome real, Carlos Estevez!), na qual deve encontrar o poderoso líder do cartel, Marcos Mendez (Demian Bichir) e, conforme a circunstância, mata-lo.

Seu contato na tumultuada fronteira EUA/México –e que, nessa tresloucada realidade alternativa concebida por Rodriguez, inclui uma muralha megalomaníaca a separar os países –vem a ser deliciosa e insinuante Miss San Antonio (Amber Heard) cujo disfarce de ganhadora de sucessivos concursos de beleza só reforça o colorido vibrante e esfuziante com o qual o diretor caracteriza seu filme.

E a jornada de Machete segue assim na construção de uma aventura descerebrada, evocativa do cinema mirabolante que suscita, fazendo de seu protagonista uma versão latina, sangrenta e truculenta de James Bond transfigurada por todos os vícios que acompanham seu contexto: Eis que Mendez, o tal vilão, tem lá um plano mirabolante –os batimentos de seu coração estão conectados à um míssil que será disparado contra o solo americano (!). Para desarmar tal engenhoca, Machete, portanto, precisa mantê-lo vivo e atravessar com ele a fronteira. Contudo, a cabeça de Machete está a preço de ouro e isso atrai a atenção de pelo menos um oponente ameaçador: O lendário assassino de aluguel Camaleão –que, honrando o nome, se metamorfoseia em nada menos do que quatro intérpretes ao longo do filme, entre eles, Walton Goggins, Cuba Gooding Jr. e Lady Gaga (participações espetaculares que só um diretor de natureza descolada e cult como Rodriguez é capaz de atrair).

E “Machete Kills” não se acomoda nessa premissa: Quando achamos que as peças do tabuleiro estão estabelecidas, eis que o verdadeiro vilão do filme se revela; o ardiloso Luthor Voz, incorporado por Mel Gibson –e não deixa de ser uma tremenda e brilhante inversão de valores proporcionada por Rodriguez o fato de que, neste e no primeiro filme, o calejado Danny Trejo (sempre relegado à papéis coadjuvantes ou de vilões devido à sua compleição física) tem a chance de ser protagonista tendo como vilões dois dos mais celebrados astros de ação do passado; o próprio Gibson e Steve Segal (no filme anterior).

Após uma série de perseguições, tiroteios e batalhas onde as implausibilidades se equilibram à moda das obras que o diretor quer homenagear, eis que a história culmina num gancho desavergonhado para um próximo filme –e que, então descobrimos, acaba sendo justamente o filme mostrado no trailer do começo: “Machete Kills Again... In The Space” (cujo título já diz tudo) é, pois, a continuação de “Machete Kills” que, no senso de humor referencial e sarcástico de Rodriguez, pode acabar nem sendo feito (a repercussão deste filme foi bem menor que a do primeiro), tornando-se assim o que era para ser desde o começo, um trailer falso.

O Advogado dos 5 Crimes

O tradicional ódio norte-americano contra advogados faz parte da diversão deste noir pós-moderno assinado por Rowdy Herrington (de “Matador de Aluguel”) que imbrica por uma trama intrincada, quase inverossímil, pontuada de sensualidade e reviravoltas às vezes estapafúrdias –e tão hábil ele é nessa condução que faz desses mesmos lapsos a sua graça.

Aproveitando a boa maré trazida por seu Oscar de Melhor Ator Coadjuvante em “Jerry Maguire”, Cuba Gooding Jr. encara aqui o protagonista Lawson Russell que, na tradição do film noir, conta sua história de ascensão e queda por meio do envolvimento direto com uma espécie de crime.

Advogado de defesa, proeminente na cidade de Nova Orleans justamente por defender réus tão culpados quanto milionários (como o estuprador do começo, vivido por Eric Stolz), Russell é acometido de uma súbita crise de consciência –crise esta que, percebemos, o livra, por pouco, de ser assassinado.

Todavia, ele arca com outras consequências: Perde seu direito de exercer advocacia e, com isso, muda-se para uma cidade litorânea onde afirma, tentará finalizar um livro.

Lá, trabalhando em um barco de aluguel, ele conhece o idoso milionário Marlowe (quando notamos que se trata não de um velho e sim de alguém usando maquiagem de velho, percebemos que ali tem coisa) apresentando-se como viúvo e sem família. Mais ainda: Ele escreveu um livro, “O Assassinato dos Corvos”, que, segundo ele, absolutamente ninguém ficou sabendo; ele entrega o manuscrito original para Russell ler e dar seu aval.

Seu conteúdo reflete a raiva incontida por advogados que Marlowe havia deixado clara em conversas anteriores com Russell: Fala sobre um assassino que parte atrás não dos criminosos, mas dos advogados que os inocentaram de seus crimes,

Após a leitura –e a constatação de que trata-se de uma obra-prima –Russell tenta lhe devolver o livro e, eis que Marlowe faleceu!

Enxergando ali uma oportunidade, Russell publica o livro afirmando ser de sua autoria que torna-se um best-seller. Entretanto, as coisas se complicam quando o livro chega às mãos do detetive Dubose (Tom Berenger) que identifica os cinco crimes relatados na história como sendo reais –as descrições dos crimes, inclusive, são ricas em detalhes sigilosos que somente o próprio assassino poderia saber, colocando Russell em maus lençóis.

Certamente prazeroso de se assistir, não obstante um incômodo aspecto de filme televisivo, este trabalho do diretor Herrington pode ter até uma primeira parte relativamente lenta, mas consegue manter o interesse graças à junção incomum e atraente de sua trama entre questionamentos legais e éticos em contraponto à armadilhas narrativas do mais traiçoeiro suspense.

Os Donos da Rua

As vertentes pelas quais o cinema permitiu que os negros pudessem se expressar foram, em princípio, a blaxploitation, nos anos 1970 e, nos anos 1980, as realizações cheias de ironia e observações comportamentais às quais Spike Lee é, com mais frequência, relacionado.

Uma nova vertente se originou em 1991, quando o jovem John Singleton lançou “Os Donos da Rua”, que lhe valeu indicações ao Oscar de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original (fazendo dele, aos 24 anos, o mais jovem cineasta indicado ao prêmio, com um ano de idade a menos que Orson Welles na época de “Cidadão Kane”), e mostrou por fim a história até então não contada dos jovens moradores dos violentos guetos norte-americanos.

A trama inicia-se em 1984, com o pequeno Tre, cuja mãe (vivida por Angela Basset) conclui que deve deixá-lo aos cuidados do pai Furious Styles (Laurence Fishburne, num personagem e numa dinâmica que parecem ter inspirado o trabalho de Mahershala Ali em “Moonlight-Sob A Luz do Luar”).

Tre não tem outra alternativa senão adaptar-se ao bairro onde o pai mora e assim, sete anos depois (e sendo então interpretado por Cuba Goding Jr.), ele é um jovem disposto a perseguir um futuro na universidade.

A narrativa de Singleton se ramifica assim a partir dos outros amigos de Tre, os irmãos Doughboy (o rapper Ice Cube) e Rick (Morris Chestnut), de índoles bastante opostas; ex-presidiário, Doughboy é violento e irascível, fruto do meio a que pertence, já o bom garoto Rick, pai de uma criança, almeja uma bolsa escolar valendo-se de sua aptidão esportiva.

Bastante consciente de suas próprias predisposições melodramáticas, o filme de Singleton irá mostrar, por caminhos tortuosos, que as escolhas desses personagens podem sofrer uma imprevista abreviatura acarretada pelas injustiças de seu mundo.

Os Vencedores do Oscar 1997

Este foi um ano no qual a Academia deu inédita atenção às produções independentes: Elas dominaram as categorias com obras carregadas de propriedade e que passavam longe da prioridade comercial dos grandes estúdios.

Ainda assim, “O Paciente Inglês” –na época o mais caro filme independente da história –dominou as premiações com nove estatuetas.

Havia também um número recorde de ingleses nas mais diversas categorias, conseqüência de grandes trabalhos lançados naquele ano como “Trainspotting”, de Danny Boyle, ou “Hamlet”, de Kenneth Brannagh. O prêmio de Melhor Ator, entretanto, foi conquistado por um australiano; o excelente Geoffrey Rush. E o de Atriz Coadjuvante, por uma francesa; a maravilhosa Juliette Binoche.

Aos americanos restou as categorias de Melhor Atriz –que ficou com Frances McDormand –e a de Ator Coadjuvante –vencida por Cuba Gooding Jr. surpreendendo muita gente em uma categoria bastante disputada.

MELHOR FILME

"O Paciente Inglês"

MELHOR DIREÇÃO

"O Paciente Inglês", Anthony Minghella

MELHOR ATRIZ

Frances McDormand, "Fargo"

MELHOR ATOR

Geoffrey Rush, "Shine-Brilhante"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Juliette Binoche, "O Paciente Inglês"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Cuba Gooding Jr., "Jerry Maguire-A Grande Virada"

MELHOR FOTOGRAFIA

"O Paciente Inglês"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM

"Quando Éramos Reis"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM

"Breathing Lessons-The Life and Work of Mark O’ Brien"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Kolya-UmaLição de Amor" (República Tcheca)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"A Sombra e A Escuridão"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Independence Day"

MELHOR MAQUIAGEM

"O Professor Aloprado"

MELHOR FIGURINO
"O Paciente Inglês"

MELHOR SOM
"O Paciente Inglês"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"O Paciente Inglês"

MELHOR TRILHA SONORA - DRAMA

“O Paciente Inglês"

MELHOR TRILHA SONORA – MUSICAL OU COMÉDIA

"Emma"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"You Must Love Me", de "Evita"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Fargo"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"O Paciente Inglês"

MELHOR CURTA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Quest"

MELHOR MONTAGEM

"O Paciente Inglês"

MELHOR CURTA-METRAGEM

"Dear Diary”

Pearl Harbor

Uma coisa é querer igualar o resultado de uma produção como “Titanic”, outra, bem diferente é obter sucesso com essa meta. E as pretensões de Michael Bay em “Pearl Harbor” iam até para além disso! Ele vislumbrava uma reedição do épico de James Cameron e, ao mesmo tempo, uma mescla com o mesmo cinema bélico com o qual Steven Spielberg tinha moldado seu “O Resgate do Soldado Ryan”.

Seu projeto, a partir do roteiro de Randall Wallace (de “Coração Valente”) almejava uma espécie de junção entre esses dois fenômenos cinematográficos.

Obedecendo as demarcações de um cinema à moda antiga –mesmo aquelas que a modernidade permitiu superar –o filme de Bay acompanha, antes de tudo, a amizade indissolúvel entre Rafe McCawley (Ben Affleck) e Danny Walker (Josh Hartnett). Amigos criados juntos. Irmãos na afinidade pelo fascínio de voar. A narrativa salta de uma fase para outra (infância numa fazenda, a juventude em meio ao sonho de ser piloto, a vida adulta) sem sutileza –ele o faz apenas porque milhões de filmes antes dele também o fizeram. Logo, os dois amigos estão servindo na Base Aérea de Pearl Harbor, no Hawaí.

Rafe se engraça com Evelyn (Kate Beckinsale), uma das enfermeiras locais, e Bay entrega cenas açucaradas o bastante para sabermos que esse romance será o pivô de toda a trama do filme –interessante notar também o quanto Bay confunde profundidade dramática com ênfase cômica (quando seu filme não é estupidamente romântico ou solenemente épico, ele adquire ares de comédia!).

Rafe é dado como morto durante um vôo à serviço dos ingleses.

Danny, que já tinha lá sua queda por Evelyn lhe presta mais do que apenas consolo.

E eis que, quando Evelyn se descobre grávida de Danny, vem a revelação de que Rafe não morreu –numa guinada digna de novela das oito! Quando o filme já está por atingir suas três horas de duração e Michael Bay introduziu o que ele supõe ser o grande conflito dramático do filme –não é, pois isso nunca chega a ser um triângulo amoroso, ficando claro desde o começo que Rafe e Evelyn serão o ‘casalzinho do filme’ –ele entrega então a grande vedete da produção: A seqüência extensa, ininterrupta e barulhenta do ataque japonês à Pearl Harbor, que ingressou em definitivo os EUA na Segunda Guerra Mundial –há até uma participação desnecessário e vexaminosa de Jon Voight como o presidente Theodore Roosevelt.

Até que chegar nesse ponto, o filme de Michael Bay já deixou bem claro o tipo de filme que quer ser –e também o tipo de filme que ele não consegue ser!

As cenas do ataque são bem editadas, frenéticas e envolventes o suficiente para justificar o interesse do expectador até ali, mas mesmo elas não vão além de um espetáculo filmado com o esmero técnico de sempre pelo cinema hollywodiano –se “Titanic” e “Soldado Ryan” eram as aspirações de Bay para seu projeto, então faltou ao realizador compreender que Cameron e Spielberg não amparavam suas grandes obras em meras exibições de pirotecnia: Seus trabalhos elevavam a sinergia da ação à uma arte maior pelo simples fato de forçarem os limites do que já foi feito em busca de ineditismo.

E não há qualquer ineditismo em “Pearl Harbor”, pelo contrário, há nele um esforço contumaz para se emular um cinema conservador, tradicional e, quem sabe, que viesse a falar junto à mentalidade da Academia de Artes Cinematográficas...

Mais do que um épico histórico sobre o episódio abordado, mais do que um romance hollywodiano com intenções suntuosas, porém, “Pearl Harbor” termina sendo mesmo um indicativo de todas as abissais deficiências de Michael Bay como diretor.

Melhor É Impossível

“E se for aquilo que parece? Que melhor... é impossível?”

Numa das melhores cenas do filme, Melvin, o incorrigível personagem brilhantemente vivido por Jack Nicholson, sai contrariado do consultório de seu psiquiatra que se recusou a atendê-lo em seus termos arrogantes e egocêntricos, e dá de cara com uma sala de espera cheia de pessoas que nunca viu.

Sarcástico, impiedoso e afiadamente inteligente, Melvin (que é romancista) resolve cuspir sua frustração jogando para aqueles desconhecidos algumas palavras que se aplicam a qualquer contexto, a qualquer situação e a qualquer circunstância –e, em todas elas, representam uma verdade dura de ser encarada para alguém na sala de espera de um consultório psiquiátrico.

Eis aí, então, uma das grandes qualidades da comédia do diretor James L. Brooks: O roteiro brilhante que coloca na boca de um ator igualmente brilhante uma sucessão de sacadas espirituosas, irônicas e por vezes implacáveis.

Justificativa para isso até que há: Melvin sofre de distúrbios psicológicos de ordem compulsiva-obsessiva. Daí o fato de perder com tanta freqüência a paciência com as outras pessoas –ele irrita-se com qualquer um que interfira na harmonia bizarra dos padrões corriqueiros que ele cria para si mesmo (leia-se, qualquer um que cruze seu caminho).

Uma de suas vítimas mais constantes é seu vizinho de apartamento, o artista plástico Simon (o ótimo Greg Kinnear) que, por ser gay, é um alvo freqüente de suas alfinetadas e grosserias.

Melvin é, assim, um daqueles personagens inesquecíveis que compõem a galeria criada ao longo de uma carreira de décadas pelo ator Jack Nicholson –um sujeito insuportável em todos os aspectos imagináveis e que (ao contrário de outros cretinos concebidos pela ficção) não tem a menor intenção de redimir-se e endireitar. Todavia, na composição minimalista, descontraída, ponderadamente conduzida (muito da segurança do ator no papel se deve pela colaboração com o diretor Brooks, com quem ele já tinha feito “Laços de Ternura” e “Nos Bastidores da Notícia”) e vívida de Nicholson esse poço de antipatia converte-se num protagonista a quem temos prazer em acompanhar e por quem não tardamos muito, apesar de tudo, a torcer.

É claro que o avanço da trama oferece possibilidades para que isso ocorra: Simon é atacado por delinqüentes e, enquanto recupera-se no hospital, Melvin é incumbido de cuidar de seu cãozinho –e, por meio dele, Melvin começa a descobrir a sensação inebriante de apegar-se a uma criatura.

A relação de Melvin com Carol (a fabulosa Helen Hunt), a única garçonete que parece ter ânimo e disposição para atendê-lo, começa também a mudar caminhando em direção à um romance.

Merecido vencedor dos Oscars de Melhor Ator e Melhor Atriz em 1997 (para Nicholson e Hunt), “Melhor É Impossível” é uma daquelas poucas obras que ilustram o nível bastante impressionante de qualidade a que se pode chegar as comédias (mesmo as comédias românticas) quando realizadas com talento inquestionável.

E bem sabe o público o quanto o cinema consagrado tem ficado excessivamente sério ao longo dos anos.