A Odisseia

 O que fazer após a consagração? Essa dúvida talvez tenha passado na mente de Christopher Nolan após ele ter arrebatado o Oscar de Melhor Filme na cerimônia de 2024 com “Oppenheimer”, e a resposta que ele encontrou foi... voltar ao início de tudo!

Como contador de histórias, Nolan sentiu que havia chegado a hora de tentar contar no cinema uma das mais antigas histórias da civilização, uma estrutura referencial para todas as jornadas arquetípicas que vieram depois – “A Odisseia”.

O próprio cinema de Christopher Nolan deve muito a esse poema ancestral de Homero: Lá estão as idas e vindas temporais (por meio de memórias sistematicamente resgatadas) que dão à narrativa um sedutor formato não linear, tal e qual Nolan fez em “Amnésia”, em “Tenet” e outras obras mais. “A Odisseia” é, em si, um modelo que sempre exerceu forte impacto sobre ele enquanto cineasta.

Logo, diante da sensação de ter chegado ao topo, Nolan se viu na necessidade de regressar (assim como Odisseu) ao ponto em que sua verve como contador de histórias floresceu. Regressar à Odisseia.

Não que não houvessem tentado adaptá-la (e muito) antes: Além de um sem-fim de tentativas de adaptação em formato longa-metragem ou minissérie (a maioria delas ostentando valores característicos de Filme B), “A Odisseia” é também a fonte e a influência para diversas outras variações narrativas no cinema como “E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?”, dos Irmãos Coen, “Cold Mountain”, de Anthony Minghella, e (há quem diga) “Interestelar”, do próprio Nolan.

Era hora de aventurar-se a adaptar a obra original de fato e tentar dar a ela uma roupagem cinematográfica definitiva. E o resultado, como costuma ser nos melhores trabalhos de Nolan é ambicioso, abrangente, épico e assombroso.

Antiguidade. Já conta mais de uma década dos feitos cantados aos quatro ventos durante a Guerra de Tróia vencida pelas forças de Agamenon (o também diretor Ben Safdie), todavia, Odisseu (Matt Damon), o rei de Ítaca e um dos homens de confiança de Agamenon naquele longo conflito ainda não retornou para casa, nem para o leito de sua devotada esposa Penelope (Anne Hathaway). Há quem diga que perdeu-se no mar. Há quem diga que morreu. Enquanto esse impasse não se resolve, e enquanto a esperança por seu retorno se mantém inabalável em Penelope, as dezenas (quase centenas) de pretendentes à mão dela e ao trono de Ítaca se amontoam no palácio esbanjando da hospitalidade grega, entre eles, o pérfido e ardiloso Antinous (Robert Pattinson). Em algum momento, Penelope haverá de terminar o sudário que passa os dias tecendo, e quando o fizer, será o momento em que terá por obrigação escolher um deles, a despeito da injúria de Telêmaco (Tom Holland), filho de Odisseu que, como a mãe, ainda nutre esperanças pelo retorno do pai. Um pai que ele não conheceu.

É, no entanto, a conturbada jornada de Odisseu em seu esforço para voltar para casa que ocupa todo o centro da narrativa de Nolan.

Finda a Guerra de Tróia (com o episódio do Cavalo de Tróia mostrado num segmento espetacular em flashback), Odisseu junta seus homens e prepara-se para a viagem em regresso à Ítaca, entretanto, uma série de contratempos acaba comprometendo seu retorno. Farto dos desmandos de Agamenon, ele segue por uma outra rota marítima que o leva à uma ilha habitada por um gigantesco ciclope das cavernas – na primeira das inúmeras cenas que provam a desenvoltura sem igual (e até então desconhecida e inexplorada) de Christopher Nolan para moldar sequências do mais puro terror.

Somente com o monstro derrotado, Odisseu e seus homens se dão conta de que, como a criatura mitológica que é, ele tem como pai uma das divindades (Poseidon, no caso) que, agora, se encontra enfurecido com Odisseu e haverá de dificultar sua volta para casa. E serão esses percalços, de exaspero inacreditável que acrescentarão mais dez anos ao regresso do Odisseu – que a guerra já havia afastado por uma década de Ítaca. O confronto com os gigantes, seguido do encontro com a feiticeira Circe (Samantha Morton, ótima), a sombria sequência do reencontro com os combatentes da Guerra de Tróia, agora mortos, e a aparição de outras criaturas sobrenaturais dos mares como as sereias, o monstro que sucede o redemoinho de Poseidon e a deusa Calypso (Charlize Theron) que, em sua afeição por Odisseu, o aprisiona em sua ilha, destituído de suas lembranças, por sete longos anos.

Não há um único membro do elenco que, sob a batuta de Christopher Nolan, não esteja excelente, contudo, no campo das atuações primorosas é necessário chamar à frente Matt Damon, Tom Holland e Robert Pattinson, estupendos interpretando o trio que representa o cerne de todo o embate moral e emocional da trama – o homem em regresso ao lar em permanente conflito com as escolhas atrozes que a guerra lhe obrigou a fazer; o menino pressionado a virar homem a fim de preservar intacta a herança e a memória do pai; e o vil interesseiro oportunista a tentar valer-se de trapaça e perfídia a fim de prevalecer em vantagem sobre essas duas circunstâncias.

A obra de Homero é e sempre foi um fundamento em torno do qual os mais diversos enredos foram construídos ao longo dos séculos, Nolan recriou essa jornada monumental a partir de suas mais recentes adaptações e traduções, buscando a conciliação de uma linguagem moderna com os paradigmas inestimáveis que o poema original plantou na cultura literária do ocidente. Seu filme é uma recriação majestosa, vibrante e, em alguns momentos, até comovente do esforço de seu protagonista em se manter relevante e digno ante um mundo em transformação e suas imponderáveis provações – só o tempo dirá o quão contundente vai ser sua marca na História do Cinema, mas desde já “A Odisséia”, de Christopher Nolan, é um dos melhores e mais brilhantes filmes de 2026.

A Baleia

 Os filmes de Darren Aronofsky são tratados cinematográficos sobre as consequências físicas das escolhas emocionais adotadas por seus personagens. Seu cinema é um sacrifício da sutileza em prol da visceralidade. Foi mirando esse norte que ele transformou “Pi” e “Réquiem Para Um Sonho” em obras de terror amparadas em expedientes nada fantasiosos, extraídos diretamente da vida real. A medida que ganhou mais idade e experiência, suas obras foram focando cada vez mais em seus personagens, cada vez mais nas particularidades que os definiam e que, ao mesmo tempo, os empurravam em direção ao abismo. Nesse sentido, há toda uma relação muito pessoal entre os protagonistas de “O Lutador”, Cisne Negro” e este “A Baleia”.

Aronofsky tem o atrevimento de escalar Brendan Fraser, outrora um galã de filmes comerciais, para o papel de Charlie, um homem de meia idade obeso, homossexual e deprimido. Charlie é um ser humano em vias de consumar seu tormento interior a partir da visão cada vez mais irreversível de sua deterioração exterior –e, ao interpretá-lo, Brendan Fraser traz para o papel o peso de alguém que experimentou e compreendeu a crueldade desse processo. Como o protagonista de “O Lutador”, descobrimos Charlie como uma ruína de si mesmo, e como ele, tudo o que parece lhe restar é a filha com a qual nunca mais teve contato. Como a bailarina de “Cisne Negro”, Charlie padece cada segundo por ser quem é, em suas fragilidades, em suas abissais limitações. O filme de Aronofsky não esconde sua origem teatral (a partir da peça de Samuel D. Hunter), na ambientação restrita exclusivamente ao apartamento do protagonista, mas ele também não se exime de ser cinema na consciência narrativa adotada pela câmera, nas minimalistas adaptações que ramificam o enredo através do desenvolvimento mais satisfatório de alguns de seus coadjuvantes –o altruísmo áspero e maternal da amiga Liz (a ótima Hong Chau, de “Pequena Grande Vida”); a aparição providencial do fervorosamente religioso Thomas (Ty Simpkins, de “Homem de Ferro 3”); o ressentimento incontido da filha Ellie (Sadie Sink, da série “Stranger Things”) –todos orbitam Charlie com as considerações no fim das contas redundantes  da relação que têm com ele. Liz é irmã do homem que Charlie amou, e pelo qual deixou a família oito anos atrás (e cujo suicídio o levou a uma depressão de tal maneira severa que o condenou ao corpo morbidamente obeso que o está consumindo). Thomas surge já na primeira cena como alguém enviado por Deus para ajudar Charlie (assim, pelo menos, é como ele próprio enxerga a circunstância), mas será Thomas quem, nas revelações subsequentes de sua real situação, será auxiliado à conclusão de seu destino. E Ellie reitera seu ódio pelo pai que a abandonou quando criança, embora esteja sempre por perto, ciscando o sentimento enervante que, no fim das contas, é um amor transfigurado.

Charlie, porém, está morrendo. Na verdade, ele tem cerca de uma semana de vida –e a narrativa se divide assim em episódios que levam o título dos dias da semana –e como todo o protagonista caprichosamente inserido nas profundezas de suas celeumas pessoais desde os tempos de Shakespeare, é seu esforço, a tatear uma vã redenção, que o levará a um desfecho talvez digno.

“A Baleia” do título não é, pois, somente uma alusão ao protagonista e sua condição física debilitada –embora certamente essa analogia esteja em pauta –mas, acima de tudo, uma referência à obsessão intransigente registrada por Melville em “Moby Dick”, obra muito mencionada na trama, inclusive porque o protagonista é um ex-professor universitário, exímio estudioso de literatura, lecionando um curso on-line para alunos que não podem vê-lo por meio de sua câmera desligada.

Como em cada uma das investigações dramáticas que capitaneou, não falta crueldade na postura inclemente que Aronofsky adota aqui. Ela surge nos indícios sádicos e detalhados do flagelo constante que a obesidade inflige em Charlie (concebidos com um formidável trabalho de maquiagem), e na observação mais íntima e indireta acerca da índole de Ellie (seria ela uma pessoa má ou não?) na forma de pistas que Charlie busca não admitir. Mas, Aronofsky termina também atingindo os pontos certos –muitos deles graças à entrega habilidosa e sem restrição de Brendan Fraser ao papel –e consegue, por fim, emocionar o expectador que consiga atravessar desenvolto um trabalho de dramaturgia tão dilacerante.

Miss Julie

Quando “Árvore da Vida” foi lançado, muitos críticos atentaram para a imensa semelhança da bela atriz Jessica Chastain com um das grandes musas de Ingmar Bergman, Liv Ullmann.

Pois agora, a própria Liv Ullmann –aqui trabalhando como diretora –vem a estreitar essa conexão escalando a própria Jessica Chastain para a difícil protagonista deste teatro filmado (a partir da peça de August Strindberg) que parece representar também uma espécie de inventário que a atriz elabora acerca de Ingmar Bergman (que foi também seu marido) e de seu cinema.

O início, que flagra uma Miss Julie ainda criança (vivida pela pequena Nora McMenamy) a passear solitária pela opulência da mansão onde mora e depois encontrando refúgio no jardim remete muito à “Fanny & Alexander” –trata-se da primeira das muitas referências à Bergman que virão.

A narrativa salta então para uma noite específica (a do solstício de verão) do ano de 1890.

Agora uma moça –e vivida com as sutilezas dramáticas de sempre por Jessica Chastain –Miss Julie é bela, perdulária e perigosamente entediada.

Enquanto seu pai, o Barão, se encontra ausente da mansão, a sua distração, se é que se pode chamar assim, é derramar seus mandos e desmandos sobre os empregados, a humilde cozinheira Kathleen (Samantha Morton) e, em especial, o mordomo John (Colin Farrell), que à propósito, são comprometidos. Um detalhe que, na superioridade providenciada por sua classe, Julie prefere ignorar.

Como Bergman faria, Liv dirige seus atores com ávido apetite para com suas capacidades interpretativas –e o trio que ela reuniu é, deveras, formidável –ela captura os diálogos entre Jessica e Farrell sempre especificando a posição dele em relação à ela: A câmera mostra John sempre abaixado próximo à ela; agachado enquanto Julie está em pé; parado ao chão enquanto ela está no alto de uma escadaria, ou mesmo alguns degraus a frente (e acima) dele.

Suas pequenas e banais ordens dirigidas a John têm o objetivo de distraí-la do tédio aristocrata de sua existência, ressaltar para ele em pequenos detalhes perversos sua condição imutável de filha do patrão e, em última instância, seduzi-lo.

Mas, ao longo da noite, as coisas vão mudar.

À medida que o vinho que consomem lhes vai dissolvendo a dissimulação e a tensão torna insuportável manter o véu de aparências, mesmo que numa relação patroa e empregado, John confidencia primeiro a atração que nutre desde muito criança por ela e, depois que a sedução se concretiza, revela suas facetas brutais, mesquinhas e egoístas.

No fogo cruzado dessa troca constante de poder, Kathleen esconde sua perplexidade aonde pode: Na crença inabalável de que as coisas nunca mudam.

Como num exercício que se tornou célebre nas mãos de Bergman, o filme investiga cada nuance das dinâmicas que se estabelecem entre os três personagens. O texto se revela escorregadio em muitos momentos e os personagens não escapam à ocasionais monólogos contraditórios, mas isso não chega a incomodar quando o trabalho da diretora Liv Ullmann tem a oferecer a exuberância de Jessica, o fulgor contido de Farrell, e a impecável introspecção de Samantha.

É uma obra um tanto quanto árida, emocionalmente dolorosa e desgastante para o expectador –e a pouca experiência de Liv não permite que sua administração das angústias que pairam no ar resulte magistral como Bergman sempre o fez.

Ao final, os personagens se recolhem na significância com a qual cada um se identifica: Kathleen, em sua reconhecida humildade e mediocridade, vai à igreja rezar por uma perspectiva melhor; John descobre a inutilidade absoluta que é sonhar ambiciosamente com um amanhã melhor quando a atitude (e as roupas) de criado são as únicas com as quais ele reconhece a si mesmo; e Miss Julie... bem, Miss Julie não encontra o lugar para ela própria, que antes julgava ser acima de seus serviçais, mas, no árduo e terrível processo de expor sinceridades descobriu não ser nenhum.

Tudo o que ela descobre é o seu desconforto com o fato de viver. E nisso, a expressão de irreprimível tristeza de Jessica Chastain é até mais eficiente e reveladora do que a trágica cena final.

Animais Fantásticos e Onde Habitam

“Harry Potter” rendeu muito dinheiro. Por mais que a integridade artística da criadora, J.K. Roling a levasse a dizer que a história estava encerrada, era bastante claro que o estúdio, e os produtores envolvidos em algum momento iriam encontrar um modo de retomar o filão. Fosse por meio de um derivado, ou de uma continuação direta ou indireta.

É assim, então, que chegamos a este “Animais Fantásticos e Onde Habitam”, que se passa cronologicamente algumas décadas antes das aventuras do bruxinho na Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts –nunca ficou muito claro em que época se passavam as histórias de Harry Potter, mas podemos presumir, por este daqui, que isso se dava no presente –e foca sua atenção em Newt Scamander (Eddie Redmayne, de “A Teoria de Tudo” numa atuação arredia, acanhada e titubeante), escritor bruxo, autor do livro que dá nome à este novo filme –e que, à título de informação, era um livro utilizado nas aulas das crianças em Hogwarts.

Newt chega à Nova York em meados da década de 1950, e o filme (em seu esplendor visual estonteante) vale-se justamente desse detalhe –ambientar-se nos EUA –para elaborar infindáveis cenas de encher os olhos (afinal, os outros filmes todos se passam exclusivamente na Inglaterra). Ele tem uma missão específica, que nunca ganha a devida importância na narrativa: Isso porque tão logo chega às ruas de N.Y., Newt arruma uma enorme confusão quando alguns dos animais mágicos que ele carrega em sua maleta (!), começam a escapar graças às confusões envolvendo o humano normal Jacob (Dan Fogler, construindo um personagem com zelo e sensibilidade) que depois se torna seu amigo.

Todas essas confusões atraem a atenção da ex-investigadora Tina (Katherine Waterston, de “Vício Inerente”, aparentando inadequação no papel de mocinha desajeitada e tímida) que, assim como muitos bruxos de N.Y. está atrás de uma criatura mágica que tem provocado caos e destruição nas ruas, e que pode estar relacionada ao inspetor vivido por Colin Farrel (o desfecho guarda uma surpresa interessante envolvendo este personagem), ou ao jovem estranho interpretado por Ezra Miller, membro do misterioso culto de uma mulher alienada e ameaçadora (Emily Watson).

O diretor David Yates parece ter nascido para dirigir as obras ambientadas neste universo mágico (ele é o realizador dos quatro últimos filmes da franquia, sendo de longe o diretor que mais trabalhou com os filmes de Harry Potter): Sua condução é mais do que apenas exemplar e envolvente, ela é apaixonada, dando ênfase aos vários detalhes que compõe a narrativa, abrilhantando aspectos, conduzindo-os com apreço e interesse. Seu amor por aquele universo e aqueles (numerosos) personagens e conceitos é perfeitamente visível e impregnado em cada frame, o seu outro filme lançado em 2016, “A Lenda de Tarzan”, nem chega perto de demonstrar a mesma perícia e desenvoltura.

Outro acerto feliz do filme é o fato de ser roteirizado pela própria criadora J.K. Rowling, o quê dá ao filme unidade, incipiência narrativa, equilíbrio e solidez, as mesmas características que ela soube levar à prosa das versões literárias.

Se há um problema em “Animais Fantásticos”, eles são seus protagonistas. Vencedor do Oscar de Melhor Ator em 2015, Eddie Redmayne emprega em Newt Scamander inúmeras características de outros personagens que interpretou, fazendo dele um apanhado de tiques e hesitações que não casam com um protagonista à frente de uma produção dessa envergadura. De certa maneira o mesmo vale para Katherine Waterston, que demora quase toda a primeira metade do filme para convencer o expectador.

Mas, se os dois protagonistas são hesitantes, os dois coadjuvantes que os acompanham são maravilhosos: Tanto Dan Fogler, quando a bela e encantadora Alison Sudol, no papel de Queenie, irmã de Tina, são sensacionais e cativantes –desde já torço para que ambos estejam na continuação.

O diretor Yates parece compreender e perceber isso, jogando sobre os dois toda a atenção na bonita e singela cena final.

Cosmópolis

 As obras de David Cronenberg estão sempre à mercê da incompreensão, e “Cosmópolis”, após uma seqüência brilhante de filmes de uma vibração mais clássica como “Marcas da Violência”, “Senhores do Crime” e “Um Método Perigoso”, coloca-se particularmente sob esse risco uma vez que é um retorno quase radical (e provavelmente pensado) àquela antiga postura na qual Cronenberg adotava o cinema como um laboratório formal e reflexivo por onde ele moldava sua visão intransigente, peculiar e desconcertante do ser humano.

Neste filme absolutamente de difícil acessibilidade, ele promove uma sondagem quase antropológica das pulsões sociais e individuais que norteiam as relações, assim como das ideologias contraditórias, conflitantes e beligerantes que orientam os atritos decorridos, tudo isso partindo de uma encenação existencialmente restrita (a cabine de uma limusine de luxo) e de uma premissa tão inusitada, absurda até, quanto potencialmente possível.

Eric Parker (Robert Pattinson, valendo-se de um projeto absolutamente audaz para conseguir alguma relevância na carreira) é um jovem, egocêntrico e cosmopolita milionário de Nova York. À bordo de sua limusine praticamente blindada, ele roda pelas ruas da cidade atrás de um barbeiro com a singela intenção de cortar o cabelo. Tudo é complicado pelo fato de a cidade receber a visita do presidente, o quê significa ruas interditadas, engarrafamentos, e avisos cada vez mais preocupantes de atentados terroristas.

Enquanto isso, ele recebe sucessivas "visitas" dentro da limusine, conhecidos (entre eles, rostos famosos que só um diretor impar como Cronenberg é capaz de atrair para uma obra assim, como Juliette Binoche, Jay Baruchel e Samantha Morton), colegas de trabalho, mulheres, a esposa gélida e indiferente (Sarah Gadon, tão linda quanto assustadora).

Com todos eles, Eric trava diálogos por vezes incompreensíveis, ora refletindo sobre aspectos banais ou redundantes da vida, ora expondo sua aflitiva inércia quanto à existência. Essas intervenções são –como tudo o mais –meros importunes na harmonia de seu micro-cosmos, dentro do qual ele se vê protegido em sua vaidade.

Cronenberg conduz essa difícil e cerebral dissertação sobre a modernidade ressaltando a ironia em ter o astro de "Crepúsculo" como protagonista de um estudo contundente (e inacessível para as platéias que foram assisti-lo em seu filme de vampiros) sobre a amargura e a solidão inerentes ao fato de se olhar para o próprio umbigo.

Minority Report - A Nova Lei

Mais do que a maioria dos gêneros, a ficção científica serve de reflexo para questões pertinentes ao nosso tempo e nosso mundo. Grandes autores, como Ray Bradbury e Phillip K. Dick compreenderam isso em obras profundamente reflexivas como “Fahrenheit 451” e “Blade Runner”, ambos transpostos para o cinema por François Truffaut e Ridley Scott, respectivamente, com resultados (sobretudo no caso do segundo) espetaculares.

Seria um empolgante exercício de imaginação para qualquer cinéfilo imaginar como seria um filme adaptado de Phillip K. Dick e dirigido por Steve Spielberg, se isso não tivesse de fato acontecido, com o lançamento de “Minority Report-A Nova Lei”.

Habitando uma área nebulosa entre os filmes de fantasia mais abertamente juvenis que o diretor realizou e as obras com apelo bem mais sério que ele passou a entregar com o passar dos anos (caso também da ficção “A.I.-Inteligência Artificial” que dirigiu alguns anos antes), este filme é também sua primeira colaboração com o astro Tom Cruise, que interpreta um chefe de polícia num futuro onde um procedimento bastante polêmico está sendo estudado: Trata-se do programa pré-crime, segundo o qual, por meio de três jovens sensitivos poderosos, são vislumbrados lampejos do futuro, para que assim criminosos possam ser capturados antes de realizarem seus crimes.

O programa, não à toa, divide opiniões –uns, como John Anderton (o personagem de Tom Cruise), acreditam piamente em sua eficácia, e para isso argumentam com a profunda redução da taxa de criminalidade que sua execução provoca; outros, acreditam que uma pessoa não pode ser culpada por um crime que não teve mais a chance de cometer, argumentam que o futuro pode ser fluído e que a liberdade de cometer o crime corresponde igualmente à escolha de não cometê-lo. E essa é só a primeira das fascinantes questões que o filme desperta.

Afinal, se paramos para pensar, a paranóica política de prevenção tão difundida nos EUA desde a tragédia de 11 de setembro nada mais é do que uma tentativa insistente de prever o futuro –policiais, agentes federais e um sem fim de autoridades treinadas são instruídos a se basear em indícios (como, por exemplo, a fisionomia e as atitudes de alguém suspeito), para que possam deduzir qual será o futuro; poderá aquele elemento suspeito deflagrar um ato terrorista? Na determinação em não permitir que aquilo aconteça (o futuro possível), as pessoas assim interpretam as pistas que têm (características físicas de alguém, indícios em suas roupas, procedência, comportamento errático ou não) e tentam fazer uma previsão e antecipar-se ao pior: Estão o tempo todo tentando impedir um crime antes que ele aconteça!

O brilhante trabalho de Spielberg como diretor ajuda a aproximar ainda mais essa premissa de nosso dia a dia, humanizando os mais variados aspectos, e tornando aquele futuro extraordinariamente palpável.

Claro que o filme não para por aí e John Anderton é confrontado com uma informação inesperada: Surge uma premonição que aponta ele próprio como assassino de um homem completamente desconhecido nas próximas doze horas.

O herói tem então um impasse no qual, desta vez, não pode se dar ao luxo de escolher um lado com veemência: Se a previsão se confirmar, ele irá preso como assassino; se ele provar sua inocência, estará automaticamente provando a ineficácia do programa pré-crime.

Há apenas uma tênue alternativa: Uma vez foragido, voltar à sede do departamento pré-crime e roubar o mais poderoso dos três sensitivos, a jovem Agatha (maravilhosamente interpretada por Samantha Morton), único indivíduo capaz de prever um futuro alternativo que poderá, por ventura, inocentá-lo –o chamado “relatório discordante”.

Pontuado por reviravoltas que não devem nada a nenhum dos grandes filmes de investigação e mistério do cinema, este magnífico conto de ficção científica é, até hoje, um corpo estranho (ainda que espetacular) aos títulos normalmente recorrentes na filmografia bastante exuberante de seu diretor.