The Paperboy

 “Obsessão” –título nacional genérico e preguiçoso –é uma adaptação do livro de Pete Dexter feita para acomodar-se ao estilo do diretor Lee Daniels. Leia-se: Uma exposição sistemática, simultânea e convulsiva da sordidez humana em suas expressões diversas e palpáveis. Se em “Preciosa”, Daniels foi capaz de equilibrar esse olhar ultrajante e degradante das mais denegridas mazelas sociais com coerência narrativa e solidez dramática –feito que lhe valeu várias indicações ao Oscar –em “Obsessão” (ou “The Paperboy”) esse cardápio compromete um pouco o sabor do prato, embora ele ainda faça cinema relevante e digno de nota.

Cheio de maneirismos narrativos que incrementam seu filme, mas que no final revelam-se vazios (como a narração em off da atriz e cantora Marcy Gray, coadjuvante do filme), a trama regressa até o ano de 1969, numa pequena cidade do sul da Flórida, imersa em racismo e violência latente, onde um xerife intolerante é assassinado dando o estopim de toda a história. O condenado foi o morador do pântano, matuto e psicótico Hillary Van Wetter (John Cusack, asqueroso) que logo começa a trocar cartas com a abilolada Charlotte Bless (Nicole Kidman, em formidável atuação).

Jovem desiludida e inadvertidamente sexy, Charlotte nutre o péssimo hábito de ser atraída por homens que representavam a escória da humanidade –e nesse sentido, Hillary era exemplar. Em suas correspondência –ele, cumprindo pena no presídio –Charlotte e Hillary marcam casamento e ela assume a missão de inocentá-lo, crente de que não cometeu o crime. Detalhe: Hillary se encontra a poucas semanas da execução na cadeira elétrica.

Eis que entram em cena, portanto, os personagens principais do filme: Os Irmãos Jansen.

Moradores do local, eles são o jornalista Ward (Matthew McConaughey) e o jovem Jack (Zac Efron). Ward regressa para a cidade-natal que havia deixado levando o escritor negro e petulante Yardley (David Oyelowo, de “Selma”) à tiracolo, para tentar desencavar a possível inocência de Hillary, e com isso, obter uma reportagem bombástica.

Jack, por sua vez, ex-universitário, ex-campeão de natação, o fracassado da família em potencial, assume a função de motorista da dupla –e no processo de ir e vir, levando Ward, Yardley e Charlotte para o presídio, em sucessivos encontros com Hillary, Jack se apaixona por ela, atraído por sua sensualidade vulgar.

Trata-se, pois, de um apanhado peculiar de personagens no limiar de existências extremas, criando assim uma série de dinâmicas que abastecem os inúmeros gêneros que Lee Daniels se propõe a trabalhar: O suspense surge da investigação caótica e problemática de Ward e Yardley –pois, as testemunhas e os depoimentos que poderiam elucidar o caso, numa direção ou noutra, veem todos de moradores locais hostis, intratáveis, traiçoeiros e ardilosos –o drama aparece no retrato corrosivo do preconceito em seus mais nocivos aspectos, e na certeza do pleno potencial para o mal existente em cada ser humano –a medida que novas informações sobre o caso são levantadas, a inocência irônica de Hillary é, sim, ventilada, mas fica também patente a crueldade hedionda que ele próprio tem e que, posto em liberdade, haverá de praticar –o romance, por sua vez, vem da figura central e essencial de Jack (único personagem inteiramente ingênuo do filme, e portanto, os olhos do público) e da forma sem preconceitos que ele enxerga o objeto de seu desejo, Charlotte –efeito que Nicole Kidman obtém emprestando encanto verdadeiro a uma personagem complexa, porém contraditória, irritante, porém tocante, histriônica, porém no fim das contas, trágica.

Há ainda a faceta de comédia –ou seria de humor negro? –com a qual Lee Daniels parece filtrar tudo o que é registrado, numa forma de não mergulhar num marasmo caudaloso de comiseração o escárnio tão tremendo embutido no caracterizado ambiente (e nos habitantes desse ambiente).

Da forma como está, o filme conduz o expectador por meio dessas sucessões de eventos ora lastimáveis, ora conflituosos, conseguindo prender a atenção na maior parte do tempo, contudo, é inevitável que em algum momento ou outro, a narrativa desande para um caminho imprevisto e lamentável. São, afinal, almas humanas destinadas a chafurdar na lama do descaso e da fatalidade, aquelas que são colocadas no centro da atenção aqui, e não há como fazer o expectador escapar da sensação amarga e inerente de seus desfechos.

Silverado

 Nos anos 1980, o diretor e roteirista Lawrence Kasdan passeou pelos mais diversos gêneros a fim de saciar sua ‘fome’ por cinema. Certamente, entre as opções, não poderia faltar o faroeste, algo que ele realizou em 1985, após “Corpos Ardentes” e “O Reencontro”, concebendo “Silverado”. A visão do gênero partilhada por Kasdan e por seu irmão Mark (colaborador dele no roteiro), contudo, não tinha quaisquer reflexos das ramificações do faroeste de então –os spaghetti, feitos na Europa ou os revisionistas, feitos nos EUA mesmo –na verdade, sua visão não tinha sequer as questões e considerações subliminares das obras de John Ford e Howard Hawks: O moleque ávido e entusiasmado por faroeste que Kasdan foi um dia fomentou nele uma necessidade de realizar um filme norteado tão somente por seu senso de aventura. E essa decisão permeia e define “Silverado” do início ao fim.

A primeira cena, habilidosa nos quesitos técnicos dispostos pela produção, mostra Emmett, o protagonista de Scott Glenn, num barraco escuro e fechado, a trocar tiros com inimigos escondidos do lado de fora. Encerrada a breve cena –com a morte de seus oponentes –Emmett sai porta afora, seguido pela câmera em movimento, num take que remete deliberadamente à clássica introdução de “Rastros de Ódio”.

E está então estabelecido tudo o que o filme de Kasdan vai ser (e o que não vai ser): Um faroeste de tintas tão românticas quanto heróicas, imbuído do clima de matinê dos faroestes de antigamente –antes que o gênero ganhasse elementos existenciais, e profundas análises de cunho histórico ou até metalinguístico. Assim, na sequência, Emmett cruza-se com o outro protagonista do filme (tão ou até mais importante que ele), Paden, personagem vivido pelo sempre carismático Kevin Kline. Ele surge só de ceroulas largado no deserto e, ao receber auxílio de Emmett, logo estabelecem a parceria que haverá de perdurar por todo o filme.

Emmett vai até a cidadezinha de Turley, onde encontra o irmão caçula, Jake (Kevin Costner, num personagem mais descontraído do que de costume) em apuros com as autoridades locais. Escapando por um triz do xerife (vivido por John Cleese), graças à ajuda do pistoleiro negro Mal Johnson (Danny Glover), os quatro decidem rumar para a cidade de Silverado, onde mora da irmã de Emmett e Jake, e para onde ele pretende ir, uma vez que saiu há pouco da cadeia onde esteve por cinco anos.

Entretanto, nesse caminho, complicações usuais do faroeste os perseguem: Eles resolvem auxiliar uma caravana com o mesmo destino deles –em meio à qual se encontra a personagem sub-aproveitada da bela Rosanna Arquette –cujos ocupantes tiveram seu dinheiro roubado. No decurso de inúmeras idas e vindas, todos chegam em Silverado, somente para descobrir os verdadeiros problemas que lá os esperam; e que são essenciais ao plot: Para Emmett e Jake, o filho do homem que Emmett matou (morte pela qual pagou com a prisão), tem um plano de vingança pronto para ser posto em prática; para Mal, cujo o pai, Ezra (Joe Seneca) passa poucas e boas para sustentar a terra da família, e a irmã Rae (Lynn Whitfield) tem de prostituir-se no saloon local, estão reservados os mesmos perigosos aborrecimentos que alguém tentando enfrentar a discriminação e a injustiça deve encarar; e para Paden, cujo xerife local, o desonesto Cobb (Brian Dennehy) coloca sob suas asas assim que chega a Silverado, resta um difícil dilema: Ajudar os novos amigos, indo contra um homem que a ele se aliou, ou omitir-se de todas as terríveis ciladas para eles preparadas.

A resposta para isso não é nenhuma surpresa: A força de “Silverado” não está na subversão de narrativas clássicas desse gênero, mas no reencontro ávido e apaixonado com esses expedientes, no clima épico imediatamente reconhecível de quando tais momentos estão se aproximando e, nesse sentido, “Silverado” não deseja, em momento algum decepcionar seu público –aquele tipo de expectador que almeja encontrar um faroeste descomplicado, onde mocinhos e bandidos são definidos com características absolutamente reconhecíveis, e seus empates –ilustrados com pompa e circunstância dramática –seguem os rituais de praxe que emolduram grandes momentos da Velha Hollywood.

Em sua evoção do que o gênero tem de mais clássico, “Silverado” não deixa de encontrar pequenos lapsos que se fazem mais evidentes conforme o tempo foi passando. Seu maior defeito é a tremenda falta de profundidade em relação aos enredos individuais de cada personagem, um problema bastante razoável para um filme que se divide entre tantos protagonistas e almeja dar uma sub-trama a cada um.

A despeito disso, “Silverado” segue sendo aquilo que dele seu realizador queria mesmo fazer: Um entretenimento à moda antiga, amparado no carisma palpitante de seus astros, no charme trivial e anacrônico do gênero que homenageia, nas inúmeras cenas inconfundíveis que o compõem (as cavalgadas em panorâmicas paisagens americanas; os duelos à céu aberto) e na oposição dos homens bravos que se elevam contra o mau-caratismo e a vilania, e os desregrados corruptos de uma terra sem lei que os enfrentam.

Apocalypse Now Redux

Lançado no Festival de Cannes de 2001, durante o advento das ‘versões especiais do diretor’ de filmes em DVD, “Apocalypse Now Redux” representava um novo e diferenciado corte de Francis Ford Coppola em relação à sua obra-prima lançada em 1979.

O “Apocalypse Now” que todos conheciam, e que não tardou a converter-se numa marco fundamental do cinema, era um cópia bruta, despida de cenas que, segundo Coppola, acrescentavam novas camadas à trama; dessa forma, esta versão “Redux” era inusitadamente acrescida por quase uma hora de material inédito que, segundo o próprio Coppola, tinha o mérito de tornar mais ágil o material.

O filme que começa é o mesmo e magistral de sempre: Ao som apoteótico e apropriadamente dramático de “The End”, do The Doors, somos apresentados ao Capitão Willard (Martin Sheen) e às suas neuroses –no Vietnam, ele anseia por voltar para casa; quando em casa, ele sente falta da guerra.

Logo, ele recebe uma missão para ocupar sua mente transtornada: Deve subir um rio até adentrar o Camboja a bordo de um barco militar, infiltrado entre a tripulação, e uma vez lá eliminar o mítico Coronel Kurtz (Marlon Brando), um oficial extremamente graduado que enlouqueceu em regiões muito distantes da civilização, e lá montou um império particular.

As primeiras diferenças em relação ao filme original surgem logo após a espetacular cena do bombardeio ao som de “A Cavalgada das Valquírias”, quando Willard (um personagem sem expressões de sarcasmo na outra versão) convence os soldados a roubarem a prancha de surf do megalomaníaco oficial interpretado por Robert Duvall. Na sequência, a cena do show das coelhinhas da Playboy ganha um formidável e aprofundado acréscimo quando Willard e os outros recrutas reencontram as garotas num acampamento militar decadente transformado praticamente em prostíbulo.

Contudo, o trecho que realmente justifica a existência desta versão “Redux” é mesmo o imenso bloco de quase uma hora de duração, lá pelo início do terço final, onde Willard encontra uma fazenda mantida por militares franceses em pleno Vietnam –cena apelidada pelo diretor de “Fantasmas de Buñuel” –onde os protagonistas encontram personagens aprisionados pela própria irredutibilidade de sua ideologia.

O interlúdio de Willard com a bela moradora do lugar (Aurore Clément, de “Paris, Texas”) introduz uma inesperada dose de erotismo na ópera bélica de Coppola.

Todo seu trecho final, entretanto, manteve-se intocado (prova de que realmente não havia como tornar melhor e mais antológica toda aquela passagem), quando Willard e o que sobrou de sua tripulação, triturados pela loucura, chegam ao extremo de não-civilização onde reina Kurtz, ameaçador e icônico como só um monstro como Marlon Brando seria capaz de interpretar.

Concebido como uma livre adaptação do livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad –transpondo da ambientação da África colonial do Século XIX para a Guerra do Vietnam –o filme de Coppola é uma surreal jornada de pesadelo filosófico, materializada após dois anos infernais de filmagens caóticas. A versão original e oficial até então conhecida era de uma perfeição e de um assombro que dificilmente uma nova releitura seria capaz de ombrear; e, de fato, “Redux” embora fascine por trazer novos adendos à uma narrativa tão hipnótica não consegue retocar o que já era irretocável –as cenas novas esticam consideravelmente a experiência afetando-lhe o ritmo, que na versão original transcorria com exatidão e fluidez.

Noites de Tormenta

Mesmo par de "Cotton Club" e "Infidelidade", Diane Lane e Richard Gere demonstram neste singelo, ainda que agradável drama romântico (tão agradável e singelo quanto é o livro de Nicholas Sparks de onde é adaptado) o quanto sua química, trabalhada ao longo dessa longeva parceria continua perfeita.

Esse fator faz desse par central a grande razão de ser do filme, visto que esta produção não se destaca em nenhum outro aspecto; nem mesmo na tremenda curiosidade mórbida que emana de algumas produções catastroficamente ruins e que, por isso mesmo, atraem alguma atenção.

É assistível sem ser excepcional. É romântico sem ser arrebatador. Dramático sem ser triste. Bem-humorado sem ser gracioso.

Adrienne (Diane Lane, facilmente cativante) é uma mulher de meia idade, ainda bonita e atraente, transtornada por usuais problemas com a filha e o ainda incômodo divórcio.

Desejosa de ares renovados para se acalmar e pôr em perspectivas as mudanças de sua vida, ela se propõe a cuidar do chalé de praia de uma amiga (ponta luxuosa de Viola Davis). O quê a torna recepcionista de um único hóspede: O Dr. Paul Flanner (Richard Gere, com sua impecável fleuma de galã veterano), um homem em princípio misterioso e reservado que aparece para se hospedar no período mais improvável para que tal coisa aconteça –um fim de semana bucólico que ainda vem com o adendo de um aviso de tempestade.

A história de Paul (ou talvez o idealizado interesse pela história dele) passa então a ocupar o centro da narrativa quando inadvertidamente Adrienne passa a reunir indícios das razões que o levaram ali e que explicam com mais clareza o seu comportamento.

Cirurgião responsável por uma operação mal-sucedida, ele está lá atrás do perdão do marido (Scott Glenn) de uma paciente sua que morreu na mesa de cirurgia, um morador local.

Mesmo avisados da proximidade de um furacão, os dois, Paul e Adrienne, inquilino e pensionista decidem ficar na casa de praia assim mesmo –e por outras razões que, à essa altura começam a se esboçar timidamente. Isolados e sozinhos, eles dividem seus problemas e inquietações e dessa súbita cumplicidade surge o amor.

Mas esse sentimento terá de enfrentar outros empecilhos para sobreviver além da praia onde se conheceram.

Além do acerto de seu par central, o grande mérito de “Noites de Tormenta” é jamais querer ser algo que não é, e nesse sentido, nessa absoluta falta de pretensão, o filme até exagera: Mostra-se assim tão básico que ostenta lacunas que poderiam até ter sido aprofundadas.

Felizmente, o diretor George C. Wolfe conta com um casal protagonista brilhante em cena, e eles conseguem enfatizar o romance que predomina na trama, cuja reviravolta algo manjada do final –bem ao gosto lacrimoso do autor Nicholas Sparks –serviu de pretexto para muitas expectadoras românticas ter este filme como um de seus prediletos.

Caçada Ao Outubro Vermelho

Embora tenha sofrido diversas tentativas constantes de reformulações no cinema ao longo das décadas desde que virou um sucesso literário, o personagem Jack Ryan, do escritor Tom Clancy, provavelmente não encontrou melhor tradução do que nesta produção conduzida pelo especialista em filmes de ação, John McTiernam –se bem que, em 2002 tivemos “A Soma de Todos Os Medos”, com Ben Affleck, que é um filmaço, mas essa história fica para outra hora...

Embora não tão eficiente quanto em seus dois cultuadíssimos trabalhos dos anos 1980 (os fabulosos “Duro de Matar” e “O Predador”), McTiernam soube imprimir ritmo, fôlego e tensão a esta primeira aventura cinematográfica do jovem analista da CIA, aqui vivido por Alec Baldwin e freqüentemente relegado à condição de coadjuvante do personagem mais imponente do filme, o capitão russo Mark Ramius interpretado por Sean Connery com aquela fleuma que os produtores de Hollywood tanto gostavam de ver nele.

Recrutado subitamente por James Greer (James Earl Jones), diretor da CIA, o analista Jack Ryan tenta entender as intenções nebulosas do capitão Ramius, que simplesmente fugiu de seu país junto de toda sua tripulação, a bordo de um submarino que dizem, é a última palavra em tecnologia bélica naval: o Outubro Vermelho.

Uma trama de espionagem possivelmente elaborada mais para funcionar como livro do que como filme, a história oriunda das páginas do best-seller de Tom Clancy perde um pouco da importância devido ao excesso de verborragia e complicações políticas que remetem às circunstâncias da Guerra Fria, tornando a obra rapidamente anacrônica para os dias de hoje.

Embora quase sempre à sombra de Sean Connery –e isso é mais devido às imposições do roteiro que ao seu trabalho –Alec Baldwin entrega uma atuação bastante satisfatória como Jack Ryan: Quando o estúdio começou os planos para uma continuação, ele recusou voltar ao papel que foi assumido assim por Harrison Ford –protagonizando assim “Jogos Patrióticos” e “Perigo Real e Imediato” –anos mais tarde, eles reiniciaram Jack Ryan com “A Soma de Todos Os Medos”, que acabou não ganhando qualquer seqüência, e em 2014 foi a vez de Kenneth Brannagh tentar um recomeço em “Operação Sombra-Jack Ryan”, com Chris Pine.

Todos eles, como dito no início deste texto, absolutamente inferiores a este “Caçada Ao Outubro Vermelho” –com a honrosa exceção de “A Soma...” –talvez porque aqui, a despeito da trama deliberadamente rocambolesca, o que conta mesmo, é o suspense, o senso de urgência e o tenso embate naval orquestrado pelo diretor John McTiernam (o clímax final, que acompanha duas seqüências simultâneas –a batalha do Outubro Vermelho contra um submarino adversário e uma perseguição a um traidor dentro do próprio submarino –é eletrizante) ainda que isso demore um pouco a engrenar.

Os Eleitos - Onde O Futuro Começa

Após um início quase lúdico, onde podem ser vistos registrados os duros percalços da tentativa (bem-sucedida) do piloto aéreo Chuck Yeager (Sam Sheppard) em quebrar a barreira do som em 1947, este épico do diretor Philip Kaufman adota uma irônica narrativa hiper-realista (com notável aproveitamento de imagens documentais da época em sua edição) para acompanhar os primórdios tortuosos –e inacreditavelmente precários –do Programa Mercury, a primeira iniciativa norte-americana na Corrida Espacial disputada com os russos, e que levou (após uma longa bateria de testes sobre-humanos) alguns dos primeiros astronautas ao espaço, culminando com a seleção de sete homens predispostos a serem os primeiros americanos a aventurar-se para além do planeta.

Eram eles: Donald Slayton (Scott Paulin), Scott Carpenter (Charles Frank), Walter Schirra (Lance Henriksen), Alan Sheppard (Scott Glenn), enviado na primeira espaçonave a decolar com um cidadão americano em direção ao espaço, Gus Grisson (Fred Ward), piloto do vôo seguinte, John Glenn (Ed Harris), o primeiro a realizar um vôo espacial tripulado, e Gordon Cooper (Dennis Quaid), o último vôo solitário em órbita ao planeta, que marcou o encerramento do Programa Mercury em 1963, substituído pelo Programa Apollo.

Apesar do exuberante aparato técnico –que poderia perfeitamente ter sido sobrepujado por filmes que vieram depois, como “Apollo 13”, mas, não foi –o grande achado deste filme belíssimo é a maneira à um só tempo terna e sarcástica com que consegue elaborar um amplo painel do quê foi a Corrida Espacial Norte-Americana, com ênfase em percalços humanos e mundanos, vaidades, disputas e expectativas; inclusive jogando uma luz justa e emocionante sobre as esposas e famílias dos astronautas, e suas aflições íntimas dos mais diferentes níveis (como a esposa de John Glenn, que recusava-se a dar entrevistas para indignação da mídia que desconhecia o fato dela ser gaga!).

Há ainda espaço para as manobras políticas freqüentemente mesquinhas e tacanhas –as duas participações do então vice-presidente Lyndon B. Johnson (Donald Moffat) são tão patéticas quanto memoráveis! –para os engenheiros e operários da NASA e suas inúmeras deliberações e confusões e até mesmo para os funcionários encarregados do marketing, insuflados e ao mesmo tempo perplexos com sua extenuante disputa velada com os russos.

Por isso, e pela decisão genial em conceder carinho a cada uma dessas facetas do filme, esta produção maravilhosa atinge três horas de duração –que, eu lhe garanto, vão passar como se fosse uma brisa!

Phillip Kaufman faz uma bela síntese entre a mitologia altiva e reluzente que cerca os astronautas –em muitos aspectos, igualados aos cowboys do Velho Oeste –e as perplexidades do homem comum, num trabalho pontuado por divertido humanismo e irrestrita excelência técnica.

Apocalypse Now

As selvas cambojanas ilustram bem o caráter pernicioso na alegoria de Coppola: Elas têm poder de contaminar a própria psiquê humana, e nela encontrar a corrosiva neurose que tanto parece lhe interessar. 

O diretor de “O Poderoso Chefão” foi buscar em Joseph Conrad, e seu “Hearts Of Darkness” a idéia para seu filme sobre a Guerra do Vietnam, e deixou refletidos e registrados na tela todos os percalços de dificuldades sobrehumanas que enfrentou para tornar seu delírio real: e tudo, absolutamente tudo, em “Apocalypse Now” é um delírio. Da acachapante técnica cinematográfica que seu diretor emprega para compor cenas de incontornável força (como o início irônico e carregado de significado ao som de The End, do The Doors), à detalhes subliminares que ganharão força conforme o filme for visto e revisto (os camarões estranhamente relacionados  à voz espectral de Marlon Brando que ecoa de um gravador durante a tensa cena do jantar; o sangue que escorre da mão de Martin Sheen em sua primeira aparição; as cartas de baralho do capitão surtado de Robert Duvall). 

Se há um filme no cinema que materializa a loucura e suas mais circunspectas implicações, é este daqui. E parece ser de uma exatidão inquestionável a forma com que Coppola relaciona a guerra (não apenas a do Vietnam, mas todas as guerras) à loucura. E tão poderosa é essa alegoria que ela remete a cenas de um pesadelo subconsciente, com ecos de um Inferno de Dante se fazendo ouvir em diversos e inacreditáveis momentos. Enumerar as seqüências mais memoráveis é um trabalho complicado e repleto de armadilhas (eles se sucedem tantos, um a um, que é preciso tomar cuidado para não acabar enumerando todas as cenas do filme): O ataque de helicópteros ao som da “Cavalgada das Valquírias”; a aparição inesperada de um trigre; o show das coelhinhas da Playboy; a cena aterradora de Martin Sheen emergindo do rio. 

Talvez, o momento primordial seja mesmo a aparição de Marlon Brando, onde o círculo se completa, com a revelação de uma loucura essencial e pura, partindo de um princípio próprio e pessoal de mundo, e não pautado pela guerra, como tudo que vínhamos vendo até então. Como tudo o mais, ele está errado. Mas é, por sua pequena noção de revolução, que ele será punido, e não por qualquer atrocidade que por ventura tenha praticado; isso o filme já vinha mostrando aos borbotões. 

Na visão a um só tempo cru e surreal de Francis Ford Coppola, a insanidade, a guerra e o genocídio são ecos indeléveis (e mesmo assim poéticos) de um mal que marca a existência perene da raça humana: Aquele que jaz em seus próprios corações.

Sucker Punch - Mundo Surreal

Como se mostrou habitual em seu cinema, o prólogo de “Sucker Punch” é de um virtuosismo que poucos diretores, além de Zack Snyder, são capazes de compor na tela –e o restante do filme que lhe segue não desmerece seu impacto.

Uma espécie de “Alice No País das Maravilhas” de abordagem em altíssima voltagem cinética e do ponto de vista dos lunáticos –e absolutamente pouco indicado à crianças –seu filme acompanha subjetivamente (mas, não do ponto de vista que inicialmente o expectador imagina) os percalços trágicos vividos por Babydoll (uma tentadora Emily Browning), vítima de abuso de seu padrasto e condenada por uma tentativa de assassinato do mesmo. A garota é enviada para um tenebroso hospício onde, junto das demais internas, planeja escapar. 

Ela tem três dias para elaborar seu plano, que é quando o cirurgião aparecerá para fazer-lhe uma lobotomia. Nesse tempo as jovens se empenham em obter a chave-mestra, um isqueiro para provocar um incêndio, e o mapa do local (fundamentais para sua fuga). 

Em cada empreitada, porém, suas mentes saem da realidade e vislumbram mundos fantásticos com samurais gigantes, zumbis nazistas, robôs, dragões e alienígenas (!).

Tudo isso pode ter, ou não, uma espécie de conexão com o desenlace final de sua busca por liberdade. 

O diretor Zack Snyder elabora um passeio vertiginoso por um mundo de sonhos nesse trabalho autoral amparado por seu estilo visual único onde ele reafirma o diretor que é: Um artesão absolutamente antenado com o que há de mais pragmático e iconoclasta na cultura pop. Tanto arrojo culmina numa cena finalmente inesperadamente emocionante –talvez a mais genuinamente emocionante cena de toda a carreira de Zack Snyder!

O resultado é intrigante, desigual e cult.

O Silêncio dos Inocentes

Este é um corpo estranho quando avaliamos o perfil dos outros únicos dois filmes que, como ele, em toda a história do cinema conquistaram todos os cincos Oscars principais (Filme, Diretor, Ator, Atriz e Roteiro). Foram eles: “Aconteceu Naquela Noite” e “Um Estranho No Ninho”.

Mas, a própria obra de Jonathan Demme já trata de deixar bem claras as razões para essa larga consagração: Começamos a história acompanhando a jovem agente do FBI, ainda em treinamento, Clarice Starling (Jodie Foster, sensacional). As seqüências iniciais, que a mostram em sua ofegante e desgastante rotina preparatória já evidenciam as dificuldades pelas quais a jovem passa para se impor num ambiente predominantemente masculino –e esses elementos serão reiterados o tempo todo pelo diretor.

Chamada para uma reunião com o chefão do FBI, Jack Crawwford (Scott Glenn), fica bastante claro o desconforto, em diversos níveis, ao qual Clarice é exposta (e todas as cenas com o aparentemente paternal Crawford serão envoltas nessa dúbia –e até perturbadora –atmosfera onde a narrativa impõe climas distintos, ora de uma estranha e inapropriada atração sexual, ora de absoluta inadequação. Um lembrete do quão inóspito e hostil o mundo dos homens pode revelar-se às mulheres.).

Clarice recebe a significativa missão –essencial para sua ficha de agente iniciante –de entrevistar um psicótico encarcerado com a nebulosa intenção de criar um perfil para um outro psicopata, denominado Bufallo Bill, a solta que vem fazendo vítimas.

Mas o prisioneiro em questão, Hannibal Lecter (o grande Anthony Hopkins, no personagem de sua vida), não é um psicopata comum, trata-se de um brilhante psiquiatra capaz de penetrar na mente da jovem, por quem, nas suas sucessivas entrevistas ele passa a nutrir um estranho fascínio.

A moça por sua vez é incapaz de evitar sua aproximação.

Há uma série de dualidades trabalhadas pela direção e pelo roteiro, e que podem passar facilmente despercebidas pelo expectador: O mundo orquestrado por Demme é um amalgama de segundas e terceiras intenções que passam longe do simbolismo bidimensional de bem e mal, representados na introspectiva Clarice e no intenso Hannibal. O FBI vale-se da própria Clarice para chegar até a mente de Hannibal, e dela tentar extrair a informação necessária. Já, Hannibal se deixa levar pelo jogo de interesses do FBI, apenas porque eles lhe entregaram um divertimento fascinante o suficiente –na forma de Clarice –para que ele dê sua colaboração indiferente no caso.

Clarice, portanto, quer ingressar no mundo masculino do FBI. O FBI quer ingressar no mundo insano e surreal que é a mente de um psicopata (Hannibal). O próprio Hannibal, em sua curiosidade sádica, quer entrar nesse mundo novo que é a mente de Clarice –e dela extrair os segredos que a fazem ser tão interessante aos olhos dele (A questão em torna da lembrança de infância a respeito do grito das ovelhas é um elemento profundo e significativo acerca do ímpeto que move a personagem). Tudo isso, para capturar Bufallo Bill (Ted Levine, ameaçador), um psicótico, que está livre em algum lugar do mundo (desta vez, o real), a exacerbar as regras de conduta lícita, promovendo a morte de inocentes.

Dentre todas essas dicotomias, a que mais parece interessar à Jonathan Demme, é a interação formidável e hipnótica entre Clarice e Hannibal, embora ele jamais negligencie as outras facetas de seu filme –é, portanto, até curiosa a economia com que o notável personagem de Hannibal Lecter é empregado aqui, quando observamos o quanto ele (assim como seu intérprete) passou a ser usado e enaltecido em filmes posteriores –todos incapazes de igualar a excelência deste daqui.

Pouco a pouco, a condução magistral (não à toa, com algo de expressionista) de Jonathan Demme vai reduzir esses reflexos e reflexões do mundo como ele é à um preocupante eufemismo de sua essência: Quando Clarice Starling, e somente ela, será confrontada com o próprio Bufallo Bill, não encarcerado como Hannibal, mas absolutamente livre e solto! Quando então “O Silêncio dos Inocentes” haverá de se impor como a obra espetacular de suspense psicológico que é.