E La Nave Vá

Se todo o resto de “E La Nave Vá” fosse assim redundante, ele ainda seria antológico por seu prólogo. Nele, um cais de porto é registrado em tom sépia, preto & branco. Pessoas comuns, transeuntes e estivadores aparecem em cena, muitas vezes surpresos pela presença do cinegrafista. Um silêncio denso é cortado somente por um ruído a sugerir um projetor de cinema mudo.

O que vemos não foge muito de uma das filmagens pioneiras dos Irmãos Lumiére.

E é isso que é mesmo: No registro que adota (e que habilmente transfigura), Federico Fellini tangencia o princípio de sua jornada emoldurando-o com a evolução do próprio cinema; aos poucos, outros sons vão se infiltrando na filmagem (barulhos locais, música) enquanto o sépia dá lugar à cor; o cinema mudo vira cinema falado; o documentário vira um filme de ficção.

E nessa ficção, o luxuoso transatlântico que abrigará a trama do filme recebe as cinzas da famosa cantora Edmea Tetua para seu iminente funeral em alto-mar –esse trecho de ópera, “E La Nave Vá”, dá nome ao filme e à música que é entoada.

Negligenciando deliberadamente as formalidades dramatúrgicas convencionais do cinema, este trabalho de Fellini é todo estilo. Uma sucessão inspirada, espalhafatosa e surreal de cenas e situações que ilustram minúcia, alegoria e senso onírico.

A fim de prestigiar o célebre ato fúnebre, toda sorte da aristocracia, política e arte europeia do início do Século XX povoa o navio, e seu protagonista, Orlando (Freddie Jones, uma rápida participação em “Coração Selvagem”), não à toa, é um jornalista que, ao quebrar a quarta parede, se assume como os olhos da plateia (e do próprio diretor).

Desse encontro do exemplar comum (os humildes e anônimos operários do navio) com a representação da arte (as figuras iconoclastas e singulares que compõem os passageiros), Fellini extrai cenas memoráveis em sua unidade: Dois aclamados músicos executam uma espécie de duelo produzindo notas com os cristais nas taças de água da cozinha para deleite dos funcionários; duas passageiras admiram a beleza artificial de um lindo pôr-do-sol (que ironicamente Fellini faz ser artificial de fato); um tenor de ópera paralisa uma galinha com o poder de sua voz; numa condescendente visita às caldeiras, um grupo de cantores inicia uma disputa musical pelos aplausos dos suados trabalhadores.

A obra de Fellini segue nesse viés quase desiludido, sem um conflito que o faça tenso; sem um drama que o faça absorvente; sem uma lógica narrativa que o faça acessível.

Afinal, a arte, Fellini compreende, tem lá esse ônus.

É já na metade de seu segundo terço que o filme ganha um sabor mais autêntico em seu retrato das complicações raciais, culturais, econômicas e políticas que fragmentaram a Europa após a Primeira Guerra Mundial, quando surgem refugiados sérvios no navio, fugitivos da recém-declarada guerra com a Áustria.

O contraponto à nobreza fútil e hedonista e os despossuídos da guerra vai perdendo cada vez menos seu contraste absurdista do início para agregar um certo esforço de conciliação.

Os empuxos da guerra deflagrada no mundo exterior ao navio chegam até seus passageiros quando todos já experimentam uma coexistência lírica e humanista que é inerente a Fellini e a todos os seus filmes, e ele encerra sua obra numa amarga manobra de metalinguagem –virando a câmera, no instante de uma tragédia, não para o espetáculo catastrófico, mas para a equipe técnica dos bastidores que se esforça em cria-lo.

Ao fim, a ironia algo juvenil de Fellini regressa para mostrar um Orlando vivo e náufrago em um mundo agora em guerra.

Dá para rir (um riso agridoce é preciso dizer) com a parábola surreal e caricata de Fellini, mas ele não faz a menor questão de atenuar as desavenças dos homens.

Julieta dos Espíritos

Na exultação da cor que Fellini promove ao abraçar com sua exuberância de sempre a primeira obra colorida de sua carreira, o diretor italiano faz de “Julieta dos Espíritos” uma inusitada aproximação com os fantasmas da mente e da identidade que, de certa maneira, enchiam de cor a filmografia do mestre sueco Ingmar Bergman –ainda que à princípio, suas obras pareçam impossíveis de serem relacionadas.

Como em “Persona” (que Bergman lançaria um ano depois), este trabalho de Fellini se debruça sobre o fato alucinante de traumas do passado que interferem no comportamento presente.

“Persona” e “Julieta dos Espíritos” estabelecem um diálogo curioso, uma justaposição de ideias de dois grandes contadores cinematográficos de histórias que convergiram, nestes dois filmes, em temáticas e resultados que reflexivamente os fez equivalentes: Na vasta possibilidade de seus trechos enigmáticos, o próprio “Persona” acaba sendo, sob esse prisma, uma evocação de Fellini por Bergman; o turbilhão visual de seu prólogo não me deixa mentir.

Mas, voltemos à trama deste filme: Julieta (vivida pela própria Giuletta Masina, esposa de Fellini, para quem ele escreveu este papel) é uma dona de casa burguesa que vive uma rotina hedonista. Sua vida parece, em alguns momentos, ser um constante preparativo para uma festa a ser celebrada dentro em breve –a festa em questão, quando o filme se inicia, vem a ser seu aniversário de casamento.

No entanto, no sempre inesperado olhar para o interior perplexo de seus protagonistas, Fellini deixa transparecer aos poucos que, por trás da fachada de descontração, Julieta é uma mulher infeliz.

Diante da possibilidade de seu marido ser adúltero, Julieta não sabe como reagir.

Sua amiga, a tresloucada Suzy (a magnífica Sandra Milo que se desdobra em outras duas personagens) lhe aconselha a abandonar a passividade, e mostra-se, com isso, uma voz constante para mudanças comportamentais que a sociedade de fato estava abraçando naqueles anos 1960 de então.

Contudo, a trilha rumo à mudança, para Julieta, se revela interna: Um guru psíquico (Friedrich von Ledebur) fornece à Julieta um tour por áreas remotas de sua mente, e com isso, as recordações invadem a monotonia da realidade (como a repressão imposta por sua mãe quando criança, um elemento que se mostra constante em suas lembranças), e suas visões –seus espíritos, portanto –entrincheiram-se em circunstâncias que não permitem à sua protagonista uma distinção exata do que está vendo, ouvindo e sentindo.

Psicodélico, deliberadamente confuso, e aberto a um sem-fim de interpretações, “Julieta dos Espíritos” foi realizado logo após o êxito maciço de “8 ½” –e em meio à revolução sexual que gerou um abalo sísmico na percepção artística europeia –nesse sentido, ele não conquistou na época o mesmo sucesso, levando o trabalho de Fellini a ser criticado por uma sintomática repetição dos temas de sua consagrada obra anterior. De fato, como o Guido de “8 ½”, são muitas as alucinações a comparecer para perturbar a sanidade de sua protagonista e assim arremessa-la numa narrativa de ordem alegórica: Sua mãe rígida e insensível (Caterina Boratto); suas irmãs frívolas e egoístas; Laura, a amiga suicida; as freiras da escola que estudou na infância.

Se existe algo que distingue este trabalho é, portanto, a substituição de um alter-ego por uma personagem principal feminina (que confere ao filme um contundente viés feminista) e, sobretudo, o fato de ser o primeiro filme colorido de Fellini, e por conta disso, ele evoca na direção de arte, no figurino e na fotografia um universo mergulhado em cores alucinantes justapostas ao branco translúcido que ladeia a normalidade. Seu universo onírico rico em desvairadas ponderações da mente nunca antes foi tão vívido e tão intenso justamente por isso.

Amarcord

A memória. Talvez, seja esse o grande tópico em torno do qual o cinema se expressa como arte. E em “Amarcord” é possível encontrar a arte traduzida por um dos grandes realizadores de todos os tempos, o italiano Federico Fellini, numa ode ao poder reformulador da memória.

“Amarcord” fala de uma memória que regressa anos depois ao indivíduo que a lembra e, como toda recordação imbuída de nostalgia, ela vem modificada, embelezada, aparentando então pertencer a uma realidade distinta e melhor daquela que nos é mais próxima.

Esse entendimento de uma aura que romantiza a memória é um dos instantes de maior genialidade de “Amarcord”, mas não é o único.

Titta (Bruno Zanin) é o jovem alter-ego de Fellini, e pelos olhos dele, na maioria das vezes, transcorrem as imagens de um passado na cidade de Rimini onde ele viveu, e que impregnou-se em suas recordações com um carinho perene.

São episódios fragmentados, lembranças que passeiam da comédia ao drama, do pastelão ao intimismo, em seqüências memoráveis como o tio maluco que, num passeio de campo junto de toda a família resolve subir em uma árvore e gritar, “Voglio una donna!” –e de lá só sair de, de fato, lhe arrumarem uma mulher (!); as peripécias afetivas de Gradisca (a bela Magali Noel), o inacessível objeto do desejo de Titta que aparece em pelo menos três momentos do filme (um delírio dentro de um cinema inspirado pelo romantismo de um filme em exibição, ao lado do próprio Titta; uma pequena aventura sexual –narrada com inocência, mas cheia de malícia nas entrelinhas –dentro do refinado hotel local; e quando junta-se a Titta e outros cidadãos de Rimini numa brincadeira na neve); ou as histórias pouco confiáveis do contador de mentiras, Biscein (Gennaro Ombra).

Através dessa estrutura, repartida em fragmentos, Fellini oferece sua percepção afetiva sobre muitas das instituições que abrigam os acontecimentos: A família (toda espalhafatosa e barulhenta), a política (o regime fascista acrescenta absurdo ao cotidiano), a religião (uma sucessão impagável de confissões mostra a descontraída expiação juvenil) e a escola (uma coleção de professores caricatos; a repressão moral quase sempre como alvo do escárnio e da indiferença dos moleques).

São essas as impressões do jovem Fellini. Não do mundo como ele o vê, mas talvez o mundo como um dia ele viu, modificado pelo prisma da ingenuidade e da pureza que, no retrato sentimental que ele pinta aqui, é também uma obra de fantasia: É preciso abraçar a irrealidade da reconstituição propositadamente lúdica, cuja beleza atinge seu ápice na cena da procissão de barcos onde a população ao alto mar para testemunhar a passagem do transatlântico Rex.

Tão abrangente e paradigmático é “Amarcord” que ele parece sintetizar todo um cinema por meio de sua mera existência (é comum ele ser a referência quando todo e qualquer cineasta deseja revisitar sua própria infância, como Louis Malle, em “Adeus,Meninos”, ou John Boorman, em “Esperança e Glória”) e ser, ele próprio, uma fonte de inspiração e sentimento até mesmo para outros clássicos do cinema italiano: Não é por acaso que muitos momentos de “Amarcord” remetem à mesma atmosfera de nostalgia que, anos depois, embelezou e engrandeceu “Cinema Paradiso”, ou que a aura e as circunstâncias que cercam a personagem de Gradisca são as bases para o que se vê também em “Malena”.

A Doce Vida

“Dia de muito é véspera de nada...”

A obra de Fellini em geral (e “A Doce Vida”, em particular) corre o sério risco de sofrer a incompreensão de parte do público, tão pouco acostumado ao tom operístico, bufão, desordenado, mirabolante e muito italiano que ele costumava dar aos seus trabalhos.

Para Federico Fellini, o cinema era uma forma de arte onde ele tinha a chance de conceber um amálgama de suas paixões, um afresco nos quais se sobrepunham as lembranças da juventude, os amores e as inclinações artísticas –e, desde o começo ficou claro, o gosto pessoal de Fellini era, também ele, muito peculiar: Mulheres de peitos enormes (e, não raro, grandes decotes), encenações caóticas (e que o irmanavam ao estilo do mestre do surrealismo, Luis Buñuel), um aspecto quase sempre circense.

Por isso mesmo, era sempre desconcertante quando ele enveredava por uma narrativa mais intimista e melancólica –o quê, ironicamente, ocorria com alguma freqüência.

O grande cineasta italiano vinha de grandes obras como “Noites de Cabíria” e “A Estrada da Vida” –e ainda viria a fazer outras ainda maiores –quando decidiu conceber este afresco em forma episódica sobre o universo da ebuliente classe alta das colunas sociais. Na época, Fellini já era famoso o suficiente para presumir que ele sabia muito bem a respeito do quê estava falando, e este filme é aquele onde melhor se percebe uma observação existencial à qual é normalmente relacionado outro grande autor italiano: O mestre do vazio e da incomunicabilidade, Michelangelo Antonioni.

O grande Marcello Mastroianni é Marcelo Rubini, jornalista de celebridades em Roma no início da década de 1960. Seu ofício resume-se a ser uma testemunha do hedonismo e da falta excrucitante de perspectivas de uma classe social que a muito perdeu toda e qualquer razão de ser. Seus esforços na intenção de fazer parte de uma elite privilegiada, reforçados pelo ressentimento de sua humilde origem no campo, só o empurram cada vez mais para essa estranha alienação, da qual ele gradativamente questiona menos.

Assim, no roteiro construído com o auxílio de uma série de grandes pensadores italianos da época (mais que apenas roteiristas, eram filósofos e professores), como Píer Paolo Passolini, as atribulações de Marcelo se sucedem ao longo de sete dias e sete noites, oscilando entre o triste (a busca vã de alguém para quem expressar as angústias, traduzida no relacionamento ineficaz entre Marcelo e uma socialite, Maddalena, interpretada por Anouk Aimée), o gaiato (a tentativa sôfrega de Marcelo em conter as vontades imaturas de uma estrela de cinema, vivida pela deliciosa Anita Ekberg, o quê culmina na antológica seqüência de banho na Fontana Di Trevi), o absurdo (as crianças que mobilizam veículos de mídia e uma legião de curiosos ao tentar imitar o milagre dos meninos de Fátima), o sensacionalista, o trágico (o amigo intelectual vivido por Alain Cunny, que vira notícia ao se suicidar depois de matar toda a família) e o indiferente (a cena final quando Marcelo se vê incapaz de se comunicar com uma bela moça na praia devido ao som das águas do mar –um arremate que rima com a cena inicial, onde ele não consegue travar uma conversa com algumas jovens devido ao som de um helicóptero –o quê o leva à melancólica conclusão de que nada mais resta, senão aderir àquilo tudo, àquele mundo de festividades enfadonhas e à companhia daquelas pessoas vazias).

Como é sintomático em sua filmografia, Fellini usa de um sentimento irreprimível –no caso, a percepção de uma tristeza insolúvel, mesmo diante dos momentos de maior aclamação, sucesso e paparicação –para moldar um de suas obras-primas e justamente por isso, por essa transparência de emoções, essa sinceridade plena, fazer dela algo tão perene e universal; pode não ser inteiramente compreendida em razão de seu caráter de filme de arte, mas, as lições deixadas por ele, sejam elas de ordem cinematográfica (a técnica narrativa influenciou inúmeros realizadores nas décadas por vir) ou afetiva (o discurso acerca dos valores reais da arte e a dicotomia entre fama, realização e felicidade continuará sempre atual), são e permanecerão sendo inquestionáveis.

8 e ½ de Fellini

Personificado com inquestionável primor por Marcello Mastroianni, o cineasta (e alter-ego absoluto de Fellini) Guido Anselmi não se vê nada confortável com a pressão de todos que o cercam em relação à execução de sua próxima obra que, em função de um bloqueio criativo provocado pelas expectativas alheias, ele não faz idéia de como será.

Sua fuga dessa opressão do mundo real e de suas exigências é, em termos literais, numa estação de águas (onde não tardam a encontrá-lo esposa, amante, amigos, produtores) e, mais tarde, em termos figurativos, nas lembranças do passado e na própria imaginação.

As mulheres que o rodeiam, se em outros tempos o inspiravam, servem também de poderosa fonte de perplexidade –some-se a isso praticidade melindrosa da esposa (Ainouk Aimée), o histrionismo insistente da amante (Sandra Milo), a beleza ofuscante ainda que opressora de sua musa (Claudia Cardilane), e as infinitas impressões daquelas que existem em sua recordação e que, à medida que a narrativa se estilhaça em diversos fragmentos líricos, se confundem com o que é real; e nesse sentido, é um primor a cena em que ele se vê dentro de uma casa de banhos na companhia de todas as mulheres de sua vida (a mãe, os amores do passado e do presente, as prostitutas) a lhe deixar louco, quando então lança mão de um chicote ao som da “Cavalgada das Valquírias”, de Richard Wagner –no simbolismo muito particular de Fellini (e um tanto quanto destituído de correção política) as mulheres são então sintetizadas no assombro de criaturas mitológicas, e na condição de seres quase indomáveis.

Esse ato de perder-se nas divagações da própria mente, e nos labirintos do próprio processo de criação é grande mote, contraditório e fascinante, sólido e ao mesmo tempo abstrato, do qual se vale este quintessencial filme de metalinguagem, que termina ilustrando mais uma das inúmeras paixões da vida de Federico Fellini: O circo e toda sua maravilha de improvisos, acidentes e cacofonias.

Ele dá então, à Marcello Mastroianni uma última narração em off, e na voz imbuída de sentimento do ator, a obra de Fellini encontra um desfecho no qual aceita a arte como o objeto miraculoso e incompreensível que é.

Um filme que surge a partir da incapacidade de fazê-lo.