As Feras

 Penúltimo trabalho de Walter Hugo Khouri e a vigésima quarta obra cinematográfica por ele realizada, este “As Feras” atravessou uma gestação longa e conturbada, além de já carregar consigo diversas características que definiram o cinema da retomada e dos quais nem mesmo um artesão com a experiência e o gabarito de Khouri foi capaz de se desvencilhar: A fotografia e a edição (primeira experiência com montagem eletrônica feita por Khouri no cinema) trazem maneirismos dos profissionais da publicidade de então o que acarreta ao feito uma iluminação e uma aparência lívida de propaganda televisiva –e não havia realmente como fugir do fato de que os profissionais de audiovisual disponíveis para esses trabalhos vinham dessas áreas onde, afinal, ganhavam a vida.

No mais, contudo, “As Feras” resgata o mesmo cinema que, como autor, Khoury insistiu, durante toda vida e carreira, em desempenhar: Uma avaliação psicológica e pseudo-intelectual regada à sexo (onde se sobressaem magnificamente os corpos nus do elenco feminino) na qual está em foco as questões existenciais dos relacionamentos e da vida moderna.

Em sua estréia no cinema (e, por isso mesmo, apresentando uma atuação dramática que deixa a desejar), a então modelo Claudia Liz interpreta Ana, uma estudante de psicologia que apaixona-se por seu professor, Paulo (Nuno Leal Maia), vinte anos mais velho. Tal fato não permite que Ana perceba a paixão que ela própria despertou, por sua vez, na diretora de teatro Monica (Branca Camargo), apesar desta namorar a atriz Laura (Beth Prado). Essa ciranda de amores e de tensões sexuais entra em conflito quando as três personagens, Ana , Monica e Laura, passam a trabalhar juntas na montagem da peça teatral “Lulu”, escrita pelo dramaturgo Frank Wedekind (um dos ídolos de Walter Hugo Khoury, a quem ele fez outras referências ao longo de sua filmografia).

Feito e refeito ao longo de quase uma década, “As Feras” foi um projeto que transmutou-se a medida que seu diretor Khoury e os produtores que bancaram a obra, em diferentes estágios, discordavam do formato de sua história –embora filmado em 1995 (com, pelo menos, cinco anos anteriores dedicados à pré-produção) “As Feras” só foi lançado mesmo em 2001.

Dessa maneira, acabou recuperando o centro da narrativa o personagem Paulo e suas inquietações existenciais de ordem sexual, nutridas desde muito jovem, a envolver a libido e a sensualidade de sua prima mais velha Sônia (Lúcia Veríssimo), por quem era obcecado. Uma mulher de forte ambivalência sexual cujos envolvimentos amorosos –que prescindiam a presença masculina –sempre o atormentaram. Essa transferência do protagonismo, de Ana para Paulo, é uma postura que aproxima-se mais ao trabalho desenvolvido por Khoury, no qual o sexo (enfatizado no forte erotismo presente e no desfilar de maravilhosas atrizes) tem papel fundamental na gênese da personalidade e dos distúrbios do ser humano.

Embora para os padrões de Khoury o elemento sexual em “As Feras” seja mais figurado do que literal (o erotismo, no Cinema da Retomada, nos idos dos anos 1990, já não tinha mais tanto apelo de público quanto na década anterior), ainda assim há, pelo menos, três cenas consideráveis de sexo, uma delas (não poderia deixar de ser) com a nudez de Claudia Liz no auge da beleza, enquanto outra (um flashback um tanto quanto gratuito) uma cena de lesbianismo entre as atrizes Lúcia Veríssimo e Monique Lafond. Apesar de tudo –indicativo dos espasmos oscilantes em qualidade do cinema brasileiro de então e da idade já avançada a pesar sobre o fôlego narrativo do diretor Khoury –“As Feras” é um trabalho menor em sua vasta obra, dramaticamente frouxo, eroticamente inconcluso, psicologicamente inconstante, o que não o impede de ser, para a época em que se posiciona, um trabalho de destaque.

A Dama do Lotação

 Embora seja visto como um clássico erótico nacional (e ele de fato é), “A Dama do Lotação”, de Neville D’Almeida, traz algumas distinções em relação à demanda de pornochanchadas daquele 1978 em que foi lançado, além das curvas pra lá de estonteantes de Sonia Braga: A predisposição para a análise antropológica do ser humano a ressaltar suas pulsões mais inesperadas e contraditórias de ordem sexual, oriunda do texto corrosivo de Nelson Rodrigues, e uma produção que salta aos olhos a enfatizar sua bela ambientação –pelo menos, até a proposta embutida na obra de D’Almeida arremessar a narrativa no mundo cão dos transportes públicos de então.

Amigos desde os tempos de infância, Solange (Sonia Braga) e Carlos (Nuno Leal Maia) se casam, no entanto, tal e qual a natureza eventual dos mais sórdidos contos eróticos, o casamento com alguém que conhece desde criança não oferece palpitação genuína à mulher que, de início, repele seu marido com indiferença. Na noite de núpcias, Carlos, cego de desejo, força o sexo, estuprando Solange, o que leva ela a afastar-se ainda mais dele; na rotina conjugal e doméstica que se segue, ela se mostra frígida, incapaz de corresponder aos seus desejos, embora ainda afirme que o ama.

Dentro da dramaturgia cruel e inclemente de Nelson Rodrigues, esse acúmulo de neuroses e traumas reprimidos irá se expressar na deterioração da frágil relação social: Apesar das constantes afirmações sobre sua convicção no matrimônio que mantêm, é impossível para Solange conter a iniciativa que a leva a trair Carlos. E na hipocrisia predominante na mentalidade de praticamente todos os personagens masculinos –bem como no sex appeal imbatível de uma Sonia Braga no auge da beleza –ela não tarda a encontrar homens para satisfazer esses anseios: Solange trai Carlos, inicialmente, com o grande amigo (e confidente!) dele, Assunção (Paulo César Pereio, que depois faria, com Sonia, o ótimo “Eu Te Amo”), em seguida, com o próprio pai dele (!?!) (Jorge Dória), numa cama de motel, para então, entregar-se ao motorista de ônibus Bacalhau (Roberto Bonfim). A partir daí, Solange desenvolve o hábito de tomar os ônibus mais lotados do circuito da cidade grande, atraindo o interesse de homens que roçam seus corpos desavergonhadamente no dela, para então, no ponto mais propício, desembarcarem e partirem para as vias de fato.

Como muitas das obras do período e do sub-gênero a brotar no nosso cinema nacional, “A Dama do Lotação” está sujeita à reinterpretação da época em que foi realizado, aos objetivos morais vislumbrados por seu autor, Nelson Rodrigues, e aos códigos de conduta e suas arestas nocivas, contemplados pela premissa assim esboçada.

O Beijo da Mulher-Aranha

O estilo de Hector Babenco nunca me agradou. Suas narrativas tinham um desleixo cênico proposital que sempre pareceu ser injustificado. Os filmes (mesmo as obras hollywoodianas como “Ironweed”) ostentavam tramas cujo cerne era sempre a miséria humana em suas mais lamentáveis incorporações.

Se o objetivo dele era chocar ou transgredir, ele chegou um tanto quanto atrasado em relação à Píer Paolo Passolini, e não acrescentou algo novo como veio a fazer Lars VonTrier, anos depois. Suas referências cinematográficas, mesmo em seus últimos trabalhos, quando a experiência de anos na direção fica evidente na técnica, resultavam frouxas e sem propósito, e suas inquietações ficavam num meio-termo cômodo que não apontava na direção de nenhum objetivo, fosse ele comercial ou artístico.

Quem for conferir “O Beijo da Mulher-Aranha” sem maiores informações a respeito da produção, baseado exclusivamente em seu histórico de premiações e elogios da crítica obtidos nos anos 1980, pode sair com uma impressão parecida com essa.

Babenco fala sobre o período da opressão da ditadura no Brasil –ou na América Latina como um todo –de maneira superficial o suficiente para que seu registro soe inteligível em qualquer parte do mundo. Perde-se uma profundidade maior no esclarecimento de muitas passagens que ficam vazias de significado, ganha-se num caráter universal que sua narrativa parece almejar.

Talvez seja por isso que, no intimismo brutal e espartano de sua encenação (a trama é confinado numa claustrofóbica cela de quatro paredes durante boa parte de sua duração), Babenco se mostre interessado mesmo em contrapor as índoles de dois prisioneiros completamente opostos que irão interagir ao longo de todo o filme. São eles, Valentim (o saudoso Raul Julia), um preso político, membro de um movimento contundente na luta armada contra as forças do governo –e, por isso mesmo, um dos detentos que recebe mais atenção da truculência dos guardas –e Luis (William Hurt, vencedor do Oscar 1986 de Melhor Ator), um homossexual dado a chiliques e tão avesso à violência que em princípio nos perguntamos o quê faz numa cadeia como aquela.

De início, há uma natural aversão entre eles.

Para Luis, Valentim é um homem bruto, rude e nada compreensivo. Está preso porque é violento e só pela violência sabe se expressar. Um bandido por definição.

Para Valentim, Luis é alguém cuja razão de ser ele não aceita. Não deseja questionar o sistema vigente, como ele, mas, ao ser quem é, questiona a própria natureza. Um homem que afirma ser, por dentro, uma mulher –e seu comportamento afeminado ao extremo, no limite de qualquer caricatura e afetação é uma amostra da entrega sem ressalvas de William Hurt ao papel.

Dois mundos diferentes, tão mais absurdos aos olhos, um do outro, quando somente sua superfície se mostra observável.

Contudo, encarcerados naquele cubículo diminuto os dois realizarão, a despeito de quererem ou não, uma espécie de troca: Conhecerão mais de cada um.

Luis gosta de contar histórias e, em suas narrativas romantizadas, repletas de pensamentos subliminares, ele expõe suas opiniões e suas sensibilidades –é também, num desses entrechos, que surge a enigmática personagem-título da Mulher-Aranha (interpretada por Sonia Braga, belíssima) a representar uma espécie de fuga, não necessariamente da prisão em termos físicos, mas uma fuga de um mundo desgostoso e injusto, ou a própria sedução da fuga.

À medida que essas histórias avançam transmutando a convivência dos dois, as narrativas mudam, também elas: Logo, flashbacks irão mostrar quem esses homens são, o quão sofrido é o contexto da vida de cada um, e quais foram os imprevistos fatores que os levaram àquela cela de prisão.

Babenco promove uma inusitada união entre elementos que soavam incompatíveis na época: O relutante, precário e rudimentar cinema brasileiro realizado à duras penas nos anos 1980, e o cinema comercial norte-americano e seus esforços para alcançar alguma qualidade artística. Do cinema brasileiro, Babenco extrai a ambientação suja, o linguajar despudorado e despojado, a percepção do vulgar e do suburbano –aspectos que ele já soube enfatizar em “Pixote-A Lei do Mais Fraco”. Do cinema americano, ele tira os astros Raul Julia e William Hurt, ambos impecáveis –e coadjuvados por um notável elenco de grandes atores nacionais do período –e um distanciamento algo prepotente das mazelas políticas, físicas e metafísicas do Terceiro Mundo, por meio do qual torna palatável a narração sem muitas concessões ao consolo dessas tragédias humanas.

Mulher Objeto

Embora muitas obras nacionais dos anos 1980 pareçam rudimentares aos olhos dos expectadores atuais, é preciso lembrar as dificuldades que existiam (e ainda existem) para se fazer cinema no Brasil. Além das complicações técnicas e orçamentárias de praxe, havia também um certo preconceito da parte do próprio público brasileiro (e esse preconceito, também ele, ainda existe nos dias de hoje).

Tomemos como exemplo “Mulher Objeto” de Silvio de Abreu. Este é um filme que custou até mesmo a ser viabilizado em sua produção, uma vez que Silvio de Abreu estava mais relacionado, à época, às pornochanchadas que infestavam ás salas de cinema do que à um trabalho mais artístico e autoral, como era o que ele pretendia aqui, com elementos tirados das experimentações européias de Antonioni e Bergman, e até mesmo subterfúgios psicanalíticos que remetiam à obras de Hitchcook, mas já chegaremos aí...

Para complicar ainda mais, a estrela escalada como protagonista era a belíssima Helena Ramos o quê contribuía ainda mais para relacionar o filme ao subgênero da pornochanchada.

Até mesmo hoje em dia, esse esforço autoral de Silvio de Abreu acaba injustiçado: Mulher Objeto é constantemente exibido no Canal Brasil como se fosse mais um dos muitos exemplares da leva de filmes maliciosos e vulgares do período.

Em contrapartida, pode-se dizer que é uma relação fácil de ser feita: Não só o rosto (e corpo) de Helena Ramos era visto naquelas produções, e não só Silvio de Abreu era um nome assíduo entre os realizadores daqueles filmes (e somente depois ele ganhou fama como autor de novelas!), como também o filme tem o sexo como tema central e chamariz comercial. A diferença está no modo inteligente e elegante com que as questões sexuais eram abordadas, o que também lembra as obras de Walter Hugo Khouri, um dos grandes diretores nacionais do período, e talvez, de todos os tempos. Não ajuda muito o fato de que muito da sofisticação de seu apelo perdeu-se com o passar do tempo, dando uma atmosfera involuntariamente cômica a muitas passagens, mas o filme ainda destaca-se por uma série de razões, a começar pela beleza e exuberância de sua atriz principal.

É um deleite acompanhar Helena Ramos ao longo do filme, no qual ela nos brinda com inúmeras e generosas cenas de nudez. Ela é uma esposa de classe alta acometida de uma inesperada frigidez, o quê lhe dificulta o relacionamento com o marido (Nuno Leal Maia) que nutre por ela uma grande atração. Embora não consiga sentir prazer no ato sexual em si (a ponto de sofrer crises de pânico), ela tem constantes lampejos de fantasias que envolvem outros homens e até outras mulheres, os quais ela não parece controlar.

Uma psicanalista inicia com ela um tratamento que visa não apenas solucionar esse problema, mas encontrar a causa, que remonta a um trauma de infância.

Ao longo dessa estranha jornada, não faltaram cenas pra lá de sensuais e bastante inventivas protagonizadas por uma Helena Ramos no auge da beleza e da gostosura.

Assim, Silvio de Abreu disfarça espertamente este seu exercício de estilo e de sensualidade como um drama existencial de suspense psicanalítico onde sobram referências mais explícitas à “Os Pássaros”, “Psicose” e “Quando Fala O Coração”.