Crepúsculo dos Deuses

 Uma sátira a um só tempo afiada, macabra e inédita das vaidosas veleidades de Hollywood e um registro atordoante de um mergulho irreversível na loucura, o grande trabalho de Billy Wilder é também dono de uma série de grandes cenas antológicas, entre elas o começo, em que o protagonista, na condição de homem morto dá início à narrativa que levará a sua morte: Um gatilho narrativo tão audacioso quanto desafiador naquela Velha Hollywood de então, quando ousadias desse gênero não eram nem um pouco comuns no circuito de produções, sobretudo, as gabaritadas e conceituadas como o caso desta.

“Sunset Boulevard” toma emprestada a estrutura inicial de um film noir para dar o empuxo a sua trama: E de fato é com um film noir que ele muito se parece ao regredir no tempo e mostrar –numa narrativa contada em off pelo protagonista –o roteirista Joe Gill (William Holden), o homem morto numa piscina visto na primeira cena, iniciar seu relato de como foi recebido numa mansão decadente por Norma Desmond (Gloria Swanson), outrora diva do cinema mudo que vive por lá aos cuidados de seu mordomo (Erich Von Stroheim) que foi também seu diretor e marido.

Jovem e ambicioso roteirista, Joe é incumbido de escrever o roteiro do filme que deve representar o retorno triunfal de Norma à ribalta, entretanto, a relação entre eles não se resume somente a isso: Passando a morar com ela, Joe é convertido em seu amante, sob o preço de se ver oprimido por seu egocentrismo.

Desvencilhar-se dela e, quem sabe, engatar um relacionamento destituído de obsessões com a jovem assistente Betty (Nancy Olson) é uma esperança que, se chega a passar pela mente de Joe, também deve se submeter à periculosidade cada vez mais palpável na neurose que Norma vem cultivando.

Na ânsia por deter o envelhecimento que a afasta da imagem imortalizada de diva, Norma Desmond é uma figura emoldurada numa mansão de ares vitorianos tanto quanto o é o Charles Foster Kane de Orson Welles em “Cidadão Kane” –personagens prisioneiros da própria ambição de irem além de sua limitada humanidade,

Esse roteiro meticuloso desvencilha-se da óbvia auto-sabotagem em entregar o fato de que o personagem principal irá morrer em algum momento antes do final surpreendendo paulatinamente o público por meio de expedientes bem menos óbvios.

Logo, essa situação –na qual se descobre preterida por uma jovem com menos idade, um reflexo da própria decadência que sua outrora fulgurante carreira experimentou –levará Norma Desmond a sucumbir a loucura, resultando numa tragédia.

Ao compor “Sunset Boulevard” com uma seriedade notadamente incomum em relação aos seus outros trabalhos famosos, Wilder criou um clássico noir sobre a decadência hollywoodiana, onde a descida rumo ao inferno e à loucura (trajetória da qual a antológica cena final é um brilhante eufemismo) reflete também os altos e baixos experimentados pelo próprio cinema ao longo da primeira metade do Século XX; numa cena especialmente dotada de cinismo, sadismo e crueldade, Wilder mostra as afeições deterioradas e conformadas de Buster Keaton, H.B. Warner e Anna Q. Nilsson, estrelas do cinema mudo, flagrados como espécimes titubeantes de um tempo passado. Na contundência sem igual dessa mescla um tanto incomum entre acidez dramática e sarcasmo fatalista, este formidável trabalho de Billy Wilder continua sendo lembrado e celebrado por inúmeros críticos e cineastas pela obra-prima que é.

Quanto Mais Quente Melhor

 Do momento em que começa até a cena em que termina, “Some Like It Hot”, de Billy Wilder, mais do que sua capacidade de fazer rir, exercita também o poder de surpreender o público, ainda que, deveras, ele consiga fazer rir com frequência também. Sua cena de abertura é uma perseguição de carro acompanhada de tiroteio, em plena Chicago da década de 1920, apinhada de gangsteres ávidos por burlar a Lei Seca.

À essa perseguição, segue-se um momento onde os gangsteres levam um carregamento de bebida alcóolica (escondido dentro de um caixão destinado a um falso funeral!) a uma casa de shows clandestina. Vemos então que o mesmo local está prestes a receber uma batida policial graças a um escorregadio informante que logo se evade.

Mas, espere! Este filme não é aquela comédia com Marilyn Monroe, Jack Lemmon e Tony Curtis?

Sim, é. Mas, até chegarmos lá, o diretor Wilder gasta um tempo crucial e salutar preparando maravilhosamente bem seu contexto, não eximindo-se de moldar um prólogo até bastante carregado de violência e ameaça. Nele, seus protagonistas surgem em cena quase por acaso, quando a câmera desliza até Joe e Jerry (Curtis e Lemmon, numa dinâmica bastante parecida com a de Dean Martin e Jerry Lewis, sendo um o cafajeste de ares sedutores e o outro, o pateta que sempre se dá mal). Um saxofonista e um contrabaixista, respectivamente, Joe e Jerry tocam em uma banda de jazz naquele inferninho ilegal em Chicago. Quando a polícia baixa por lá, eles se veem obrigados a fugir e procurar por  mais emprego, terminando por testemunhar o assassinato do tal informante da polícia pelas mãos do mafioso Spats Columbo (George Raft).

Procurados pela máfia e pela polícia por estarem no lugar errado e na hora errada. Joe e Jerry precisam mais do que simplesmente fugir, eles precisam desaparecer sem deixar rastros e, de repente, uma ideia que antes parecia absurda começa a soar bem mais plausível: Disfarçarem-se de mulheres para entrar numa banda feminina com destino à Miami, na ensolarada Flórida.

É quando finalmente embarcam no trem que os levará para a Flórida já com suas novas identidades –Joe agora é Josephine; Jerry agora é Daphne –que os dois destrambelhados e azarados músicos se deparam com uma aparição: Sugar Kane, personagem que abarca os maneirismos inconfundíveis e poderosamente atrativos que Marilyn Monroe tornou icônicos; e na peculiar e, até certo ponto, desafiadora mescla de eficiência, magnetismo e espontaneidade com a qual ela moldou sua atuação aqui ela foi, enfim, contemplada com um Globo de Ouro de Melhor Atriz em Musical ou Comédia.

Billy Wilder sempre foi fascinado por personagens de dúbias intenções que, durante a maior parte da premissa, ocultam o que são e o que desejam por meio de atrapalhados (e elaborados) subterfúgios. Aqui, no que pode ser considerado sua grande obra, não é diferente: Embora dedicados no decurso de sua farsa –algo que, evidentemente, ocupa o cerne no filme –Joe e Jerry  têm seus instintos primais despertados pela insinuante, vulnerável e ingenuamente irresistível Sugar, e logo tentam enredá-la, sem muito saber como.

Na verdade, Joe, obviamente, descobre o caminho das pedras com mais rapidez, deixando o parceiro para trás: Ao chegar no hotel da Flórida, ele adota outro disfarce além daquela que já vinha interpretando (!); o de um milionário playboy, e com isso atrai Sugar, abertamente interessada em caçar um marido rico.

O trecho final transforma a comédia de Wilder num bem calibrado e pulsante espetáculo de humor físico quando o mesmo hotel recebe, na maior das coincidências, o pessoal do próprio Spats Columbo, reunindo protagonistas e antagonistas no mesmo ambiente, e dando oportunidade para sucessivas confusões.

Nunca foi muito segredo a visão desprendida, niilista e até certo ponto cínica que Billy Wilder possuía da sedução e do sexismo. Ainda que realizado numa época em que audácias temáticas precisavam do tempero da sutileza para ultrapassar o crivo de censores eventuais, “Some Like It Hot” é exemplar de várias facetas desse seu olhar atrevido: Para muito além da questão cômica do travestismo onde heterossexuais se obrigam a vestirem-se de mulher –que, certamente, inspirou outras comédias bem-sucedidas que vieram muito depois como “Tootsie”, “Uma Babá Quase Perfeita” e o irrisório “As Branquelas” –temos a abordagem quase canalha da parte do personagem de Tony Curtis (um protagonista apático que considero o grande ponto fraco do filme) em contraponto ao jogo de interesses declarado que dá início ao seu relacionamento com Sugar Kane. Nesse romance não estão em perspectiva quaisquer sentimentos de natureza genuína ou boas intenções; e o diretor parece bem à vontade com isso. E nem me deixem começar a falar sobre o personagem de Jack Lemmon e o rico pretendente que ele (ou “ela”) conhece no hotel (vivido por Joe E. Brown), o que culmina num dos finais mais absurdamente hilários do cinema.

“Ninguém É Perfeito.”

Avanti! Amantes À Italiana

Se o filme “O Candelabro Italiano” é um clássico do romantismo, inclusive por aproveitar amplamente os cenários turísticos e a atmosfera lírica da Itália, este trabalho do diretor Billy Wilder, sempre de um tom cáustico para com as relações humanas, pode ser visto como um quase anti-romance.

Não há, por exemplo, em Jack Lemmon (nem em seu personagem), maiores intenções de capturar a afeição do público feminino; com efeito, também a personagem de Juliet Mills surge tratada dentro do filme por todos os personagens que a cercam como uma mulher gorda e sem atrativos –características às quais, curiosamente, a escalação da bela, deliciosa e encantadora Juliet Mills não correspondem nem um pouco, coisas de Hollywood...

“Avanti!”, enfim, parte de uma peça de teatro escrita por Samuel A. Taylor, na qual o empresário Wendell Armbruster Jr. (Jack Lemmon), chega à região italiana de Ischia para reconhecer e levar para os EUA o cadáver do próprio pai, Wendell Armbruster Sr., que morreu em um acidente de carro.

Todavia, surpresas logo complicam seus planos e acirram seus nervos: Ao que parece, seu pai não estava sozinho no momento do acidente. Estava acompanhado da amante, a qual também veio a falecer. E vem a ser consequentemente a filha dela, Pamela (Juliet Mills) que Wendell encontra seguidamente até chegar ao hotel onde estavam hospedados.

As circunstâncias os aproximam, mas Wendell, irritadiço e mal-humorado, não quer saber de conversa –este é certamente um dos personagens mais apáticos e rabugentos já interpretados pelo normalmente divertido e carismático Lemmon.

Ao menos, Juliet Mills consegue contrabalançar a apatia dele com uma presença radiante e lívida: É uma ironia, portanto, que ele tenha conquistado o Globo de Ouro de Melhor Ator em Comédia ou Musical, enquanto que Juliet tenha sido somente indicada.

É claro que, em algum momento, o romance haverá de falar mais alto –estamos, afinal, na Itália, e o clima paradisíaco, e todas as situações características irão operar uma ligeira mudança em Wendell; que começará a enxergar Pamela com outros olhos.

Não esperem, contudo, uma comédia romântica com altas doses de sacarose: Antes de mais nada, a produção exala sarcasmo, inclusive para com o próprio gênero a que pertence.

O filme em si, na gama de assuntos que aborda e nas cenas que a partir deles materializa, é uma espécie de conquista tardia de Billy Wilder. Por anos, o diretor de “Crepúsculo dos Deuses” e “Quanto Mais Quente Melhor” entregou filmes (comédias em sua maioria) que desafiavam a moral e os costumes de seu tempo; e teve, no famigerado Código Hays, um constante obstáculo para expressar a totalidade de suas ideias.

Lançado em 1972, quando há tempos a censura já não era capaz de ditar restrições como antigamente, “Avanti” é um filme onde Wilder, mais até do que estruturar uma narrativa com zelo, tem a chance de se esbaldar moldando sua trama e suas cenas ao seu bel-prazer: Ele se dá o luxo de abordar um tema espinhoso como o adultério; faz sucessivas menções de cunho sexual sem ocultar malícia, faz questão de mostrar-se politicamente incorreto e ainda confere algumas cenas de nudez à Juliet Mills.

Simplesmente porque pode. Porque o Código Hays não tem mais força para impedi-lo de fazer o que quer.

Com efeito, “Avanti” resulta num filme não tão esplêndido quanto outros que Wilder entregou no auge de sua carreira. Entretanto, ele ainda consegue divertir, inclusive porque sua receita, no fim das contas, é mais graciosa do que ferina.

Beije-Me, Idiota

Um conto vibrante e politicamente incorreto sobre as incongruências e idiossincrasias do matrimônio, do ciúme e do adultério, “Beije-Me, Idiota” estabelece, na filmografia de Billy Wilder, uma curiosa espécie de diálogo com “O Pecado Mora Ao Lado”, assim como a personagem de Kim Novak se relaciona com a de Marilyn Monroe no papel e na função narrativa que ela ocupa. E tão saboroso e satisfatório é o resultado disso tudo que é de impressionar que este trabalho não seja tão conhecido quanto outras aclamadas obras dele.

Há pouquíssima vontade de disfarçar que o personagem vivido por Dean Martin, o beberrão e mulherengo cantor Dino Latino, é ele próprio –na verdade, uma versão carregada nas peculiaridades caricatas do próprio Martin; até mesmo o Rat Pack, a turma formada por ele, Frank Sinatra, Bing Crosby e outros é mencionada.

Assim, com essa sacada quase metalinguística, o filme se inicia com a agenda tumultuada de Dino precisando pular de um palco (e de um quarto de rabo de saia) para o outro.

Numa viagem interestadual de carro, o famoso cantor é obrigado a fazer um desvio passando pela pequenina cidade de Clímax, onde tem seu caminho cruzado com o professor de música Orville Spooner (Ray Walston, substituindo Peter Sellers, a escolha inicial para o papel) e o frentista Barney Millsap (Cliff Osmond).

Orville, tão desengonçado e ordinário quanto Tom Ewell em “O Pecado Mora Ao Lado”, é casado com a meiga Zelda (a bela Felicia Farr), e tão consciente ele é da improbabilidade de seu matrimônio que seu ciúme o leva a procurar indícios de adultério em cada gesto da esposa –ainda que Zelda, um anjo em pessoa, seja sempre leal e sincera.

Ao lado de Barney, Orville compõe várias músicas, por meio das quais sonham em ganhar fama e fortuna, desvencilhando-se assim da mediocridade local –e amargam, portanto, a frustração da realidade não mostrar-se animadora.

Isso muda quando Dino aparece no posto de gasolina de Barney: Uma celebridade que, se demonstrar interesse o bastante em suas composições, pode gravá-las e cantá-las mundo afora, tornando-os enfim famosos.

Mas, para isso, Dino tem de ficar um tempo em Clímax; e, para tanto, Barney dá aquele jeito no cabo do combustível (!).

E além do mais, é necessário jogar-lhe uma isca adequadamente atrativa; e sabendo de seu histórico mulherengo os dois não tardam a elaborar um plano tumultuado –levar o cantor para a casa de Orville onde, em meio aos inevitáveis flertes com a esposa dele, eles terão tempo de sobra para apresentar-lhe suas músicas.

É claro, porém, que Orville não admitiria tal situação acontecer-lhe com a esposa –pelo menos, não com a esposa de verdade! Entre aí, então, o plano de Barney: Mandar Zelda para passar uma noite na casa da mãe e, em lugar dela, colocar uma das moçoilas (devidamente remunerada) da boate local, o ‘Belly Button’, para oferecer à Dino a chance de uma irrecusável aventura extraconjugal.

A escolhida vem a ser a apetitosa e insinuante Polly (e aí que finalmente Kim Novak, deliciosa como sempre, entra na trama) que, sem muito entusiasmo em ter de agradar ao famoso, começa a incorporar de tal forma o papel de esposa de Orville que a ele se apega (!).

Assim, tal e qual ocorre em “O Pecado Mora Ao Lado”, a condução de “Beije-Me, Idiota” se dá ao longo de uma noite de farsa, onde aparências são divertidamente mantidas para que um plano (que se complica cada vez mais) tenha progresso. Por seu número um pouco maior de interessantes personagens, contudo, “Beije-Me, Idiota” vai um pouco mais além em sua audácia: Aos poucos, o roteiro inteligentíssimo orquestra uma troca espantosa e não destituída de certo cinismo entre as identidades de Zelda e Polly –a garota de programa que vira esposa e a esposa que vira garota de programa (!).

No início divertidamente farsesco (e na decisão admirável de construir um filme que não se acomodasse apenas nisso) conduzido a um quiproquó bastante inesperado –e revelador das capacidades maiúsculas de Wilder como diretor e roteirista –o filme é um exemplar e tanto da compreensão espetacular que ele tinha da fluidez existencial das relações, e da capacidade inata em trabalha-las numa narrativa ágil e cinematográfica.

Suas ousadias, é presumível, não escaparam das inevitáveis retaliações morais da época: Especialmente seu arremate, perto do desfecho, é de uma precisão narrativa que só se iguala à indignação que suscitou na Legião Católica da Decência, responsável por muito da obscuridade que tornou este trabalho maravilhoso pouco lembrado nos dias hoje.

Um inconformismo disfarçado de gracejo que fazia um bem danado ao cinema hollywoodiano dos anos 1960.

A Primeira Página

A vida do repórter Hildy Johnson (Jack Lemmon) não anda nada fácil: Se por um lado está nas nuvens pelo fato de que vai se casar com a maravilhosa Peggy (Suzan Sarandon), por outro, seu esperto editor Walter Burns (Walter Mathau) não lhe desgruda do pé –na polvorosa Chicago dos anos 1920, a iminente execução de um rapaz que afrontou um policial mobiliza a opinião pública e os interesses políticos que, ao sabor da controvérsia, podem acabar colocando na forca o pescoço de um homem inocente.

Para Burns, raposa que ele só, o repórter mais indicado do jornal “Examiner” (no qual ambos trabalham) para cobrir tal evento só poderia ser Hildy. Somente ele tem (como ficará até provado mais tarde) a experiência, a desenvoltura e o traquejo para farejar a notícia de primeira página da forma como os editores mais ambiciosos almejam: Bombástica, de preferência.

Hildy, no entanto, não quer nada disso. Seu coração bate por Peggy, junto da qual estará a caminho da Philadelphia para casar enquanto o infeliz estará sendo enforcado.

Contudo, Burns tem lá seus estratagemas para enredar Hildy –que contam com uma boa dose de sua paixão não declarada pelo intrépido ofício de repórter, sentimento que essa reportagem irá despertar no momento em que o prisioneiro em questão, Earl Williams (Austin Pendleton, aparentando tudo menos um cara perigoso) fugirá debaixo do nariz da polícia e da cabine de imprensa poucas horas antes de seu enforcamento.

Moldando uma nova versão da peça de Ben Hecht e Charles MacArthur –já havia sido filmada em 1931, com “A Última Hora”,  em 1940, com “Jejum de Amor” e seria novamente em 1988, com “Troca de Maridos” –o diretor e roteirista Billy Wilder não perde a chance de reunir a dupla matadora Jack Lemmon/Walter Mathau (em quem a dinâmica hilária dos dois personagens principais funciona às mil maravilhas) nesta encenação primorosa que, ao seu gosto, lança um olhar pulsante de sarcasmo para os meandros nem sempre éticos do disputado processo jornalístico, onde muitas vezes prima o sensacionalismo, assim como da própria instauração da ordem e dos escorregadios conceitos de culpa e inocência.

Sua direção incansavelmente bem-humorada é pródiga em encontrar soluções brilhantes.

Se Meu Apartamento Falasse

Bud Baxter (Jack Lemmon, perfeito em sua inquietude e perplexidade) ocupa uma função curiosa e extracurricular no grande escritório em que trabalha: Embora seja um funcionário insignificante, os favores constantes prestados aos tubarões maiores representam possibilidade de crescimento profissional.

Sendo solteiro, sozinho e com pouca aptidão para a conquista das mulheres, ele pode deixar seu apartamento constantemente disponível às escapadelas (não raro extraconjugais) dos executivos da empresa. Esse arranjo o faz alguém bem quisto entre os figurões.

Ocasionalmente, algum contratempo (como um acesso inesperado de gripe) obriga Bud a rever suas combinações –vez ou outra, afinal, ele precisa de seu apartamento para simplesmente repousar nele! E, nesse sentido, o comentário social implícito na situação prodigiosamente bem construída pelo diretor Billy Wilder, ganha as mais rasgadas ênfases de comédia –nada de circunstancias dramáticas ou empostadamente sérias, para Wilder a reflexão atinge um contexto mais amplo e penetrante se ela vem enlaçada no charme e no envolvimento do humor.

Claro que, em algum momento, na observação a que se pretende, o filme haverá de ganhar algum realce mais austero; mas isso só o faz inclinar sutilmente para outro gênero do qual Wilder pode se gabar de ter sido um dos pioneiros –a comédia romântica: Quando pouco a pouco começa a se afeiçoar à uma jovem secretária da empresa (Shirley MacLaine, encantadora), Bud descobre que ela é uma das inúmeras jovens que terminam as noites conduzidas para seu apartamento onde exerce a nada lisonjeira ocupação de amante de um dos patrões. Um detalhe que logo o fará ver seu envolvimento nesse arranjo sórdido –envolvimento este que Bud, até então, enxergava com auto-indulgência. Se os patrões eram cafajestes com as mulheres, ele não tinha nada com isso. Fornecia o apartamento somente, mantendo-se de consciência limpa.

Ledo engano, é o que Wilder fará seu protagonista perceber: Ao proporcionar as condições para que o mau-caratismo machista possa se aproveitar de jovens subordinadas, Bud se coloca numa situação em que, mesmo sem usufruir do abuso é, também ele, um abusador.

Audacioso e certamente inovador na denúncia trabalhista que vislumbrar em tempos que a própria revolução sexual era uma novidade, “Se Meu Apartamento Falasse” esconde habilmente seu teor controverso com uma impecável aura de romance cativante –no que o par composto por Lemmon e MacLaine se mostra uma escolha certeira.

Como é comum em sua filmografia, Wilder une primorosamente uma insuspeita capacidade de divertir de forma inteligente com uma pertinente e esperta compreensão das mazelas corruptíveis da realidade.

O Pecado Mora Ao Lado

Entendedor brilhante do caos efervescente da alma humana, o diretor Billy Wilder foi um caso inusitado e raro de autor que dedicou sua filmografia a discorrer sobre seus temas pertinentes de fato em tom de comédia –quando a maioria preferia investir da elegância do drama.

Embora hajam aqueles que enalteçam “Se Meu Apartamento Falasse” e “Quanto Mais Quente Melhor” como as grandes obras de sua carreira, ainda sigo acreditando que é este primordial “O Pecado Mora Ao Lado” o merecedor de tal título.

Wilder já demonstra sua habilidade inata para combinar a análise de costumes, o olhar penetrante nas mazelas do homem e a comicidade irreprimível no início, com a analogia graciosa, divertida e, não raro, carregada audaciosamente de ramificações sexuais entre o comportamento do homem moderno e dos índios americanos.

Essa premissa logo dá o ponta-pé inicial da história do Sr. Sherman (Tom Ewell, um comediante de mão cheia!), nova-Iorquino de meia idade e casado há sete anos que fica sozinho todo um fim de semana em casa, enquanto a mulher e os filhos saem a um passeio.

Ele pretende aproveitar esse raro momento de paz e tranqüilidade para descansar, e, por que não, vislumbrar a época de solteiro em que não tinha preocupação alguma. Mas eis que surge a nova vizinha do andar de cima (e não "do lado" como sugere o título), garota bonita e insinuante que é a própria tentação encarnada –e, sendo ela interpretada por Marilyn Monroe em pessoa (na época já um símbolo sexual consolidado e implacável), esse eufemismo se torna bastante desnecessário!

Visitas indesejadas de última hora, qüiproquós e outras confusões pontuam este trabalho, constituído de uma encenação sólida e bem marcada, com entradas e saídas de cenas definindo o andar da narrativa, e uma curiosa (e, talvez, anacrônica para os tempos de hoje) aura politicamente correta a nortear as iniciativas de seu protagonista.

Em tempo: Esta brilhante comédia de costumes conta ainda com a famosa cena que resume à perfeição o mito de Marilyn Monroe –ela e o seu vestido branco esvoaçante levantado pelo vento do metrô.