O Centro do Mundo

Ainda que seu trabalho mais conhecido (e provavelmente melhor) continue sendo o ótimo “O Clube da Felicidade e daSorte”, dos anos 1990, o diretor Wayne Wang nunca deixou de ser um realizador de sensível personalidade.

Como em “Sem Fôlego” –uma continuação do drama “Cortina de Fumaça” que é quase uma colagem de improvisos cênicos –ele exerce algum experimentalismo ao mesmo tempo que, ao empregar um conhecimento aprofundado do processo de filmagem, ostenta certa serenidade neste “O Centro do Mundo”.

Wang contrapõe uma encenação despojada (tateando breve e atrevidamente momentos de erotismo e até pornografia) com uma linguagem orgânica e solta possível graças ao registro em câmera digital.

Richard (Peter Sarsgaard) e Florence (Molly Parker) são, em princípio, dois estranhos, mas estão dividindo o mesmo quarto em Las Vegas. Não são namorados. Nem amigos; mal sabem um do outro. Eventuais flashbacks tratam de revelar o que fazem lá: Ele é um programador de computadores milionário (embora não pareça). Ela, uma stripper (embora –conforme o próprio Richard em certo momento afirma –também não pareça).

Eles se conhecem e, a despeito da ligeira inconveniência do contato, passam a se encontrar com alguma freqüência. Ela não sabe definir se ele é, para ela, uma espécie de cliente ou um amigo real. Ele parece gostar dessa indefinição e a convida para passar um fim de semana naquele quarto de hotel em Las Vegas, onde grande parte do filme se dará.

Florence estipula algumas regras a serem seguidas, pois afinal, embora ele a esteja reembolsando por esses dias de trabalho perdido, ela não é –como costuma afirmar –uma prostituta. Contudo, essas regras (não beijar na boca; sem penetração; disponibilidade plena somente das 10:00 da noite até às 2:00 da madrugada) estão sujeitas à torção dos acontecimentos.

Ao longo dos dias estranhos que se seguem, suas personalidades parecem melhor se esboçarem, a despeito de uma das regras de Florence, de não discutir sentimentos. Richard expõe aspectos de seu histórico familiar e afetivo, o quê passa a explicar um pouco de sua carência, de sua inadequação, e até de seu isolamento. Para ele, estar diante de uma tela de computador –o que ele faz sempre –não é estar sozinho, mas sim conectado com todos. Para ele, ali é o centro do mundo.

Florence, por outro lado, tem consciência do quão diferente é o mundo em que ela vive. Apesar do que diz, não são raros os momentos em que ela deixa a dissimulação se descortinar para revelar alguns elementos sinceros de si mesma: Numa conversa casual e completamente encenada com um sócio aleatório de Richard (o jovem Balthazar Getty, de “A EstradaPerdida”) que encontram num restaurante, ela afirma que a arte precisa e deve enaltecer o corpo, a nudez e o sexo, sobretudo, o feminino. Pois, todas as pessoas nasceram de um ato sexual, e todas vieram de dentro de uma vagina. Para ela, a vagina é, portanto, o centro do mundo.

Da simplicidade quase espartana com que molda seu filme –confinados no quarto de hotel por pelo menos setenta por cento de toda a duração, e capturados pelas imagens algo intrusivas da câmera digital portátil (que reforça a sensação de intimidade exposta) –e do talento bastante eficiente de Sarsgaard e da bela Molly Parker, Wayne Wang extrai uma obra característica, onde duas personalidades, de preferência, um homem e uma mulher, compartilham revelações e imbricam na intimidade relutante um do outro (premissa essencial em obras tão distintas quanto “Um Homem, Uma Mulher”, “OÚltimo Tango Em Paris” ou o nacional “Entre Lençóis”).

Suas concessões aos paradigmas viciosos de um cinema alternativo americano só se sobrepõem ao bom senso de sua narrativa quando o filme já atinge seus dez minutos finais, onde Wang parece se resignar na amargura e desilusão de um drama independente e na indefinição de um desfecho inconcluso.

Assassinos Por Natureza

Os filmes de Oliver Stone são normalmente compostos por uma alta voltagem de euforia narrativa que não raro se expressa na forma de indignação, seja pelas circunstâncias perniciosamente políticas que deseja denunciar, seja pelo ultraje absurdo de um momento histórico que reconstitui (e a veracidade com que se dá essa reconstituição é, em geral, uma pauta sempre levantada em seus trabalhos).

O próprio Oliver Stone certamente tem consciência da imensa habilidade com que consegue empregar sua técnica na construção do ritmo e atmosfera de seus trabalhos que muitos preferem taxar de sensacionalistas ao invés de realistas.

Talvez, seja um exemplo disso, esta obra  ácida e palpitante feita nos anos 1990 que investiga a psicopatia das maneiras mais escandalosas possíveis: A partir de um roteiro inicialmente esboçado por Quentin Tarantino (que, como Stone, nunca foi um autor que primou pela sutileza), este filme acompanha os passos de um casal de serial killers nos moldes de Bonnie e Clyde, e de Kit Carruthers e Holly Sargis (casal protagonista do filme “Terra de Ninguém”, de Terrence Malick).

Mickey (Woody Harrelson) e Mallory Knox (Juliette Lewis, quase sempre surtada) são dois jovens apaixonados que, em seu furor homicida, deixam um rastro de cadáveres por onde passam no meio-oeste americano. Não apenas a atenção da polícia (cujo detetive personificado por Tom Sizemore lhes persegue), suas ações ganham também o interesse crescente da mídia e do público (materializados na figura do repórter sensacionalista interpretado por Robert Downey Jr.), fascinados por sua rebeldia e pela maneira inconseqüente com que deflagram as maiores atrocidades.

E Stone aponta a preocupante escalada dessa fascinação na sinergia corrupta que surge entre o personagem de Downey Jr. e o diretor do manicômio vivido por Tommy Lee Jones.

O registro executado por Stone (num de seus trabalhos mais esquizofrênicos) parece impor uma reflexão do próprio olhar: Não apenas o casal de assassinos tem a filosofia de preservar viva uma testemunha ocular de cada ato, como também são eles, os protagonistas algo conscientes de uma orgia visual na qual a realidade se transfigurou, e o diretor Stone ratifica isso proporcionando ao seu filme uma série diversificada de estilos de filmagem que nunca se conforma com um registro ameno e parcimonioso –“Assassinos Por Natureza” vai do preto & branco à sépia, da filmagem digital ao 35 mm, passando pelo 16 mm e a super-8, vai de um sem fim de formas de capturar a imagem à outras linguagens narrativas (há um momento, em que o filme ganha até aspectos de uma sitcom, onde são introduzidos sons de risada nos instantes mais sádicos), num turbilhão que soa quase enlouquecido; daí, talvez, a sanha psicopata que contamina a maioria dos personagens em seu escatológico terço final.

O Senhor das Moscas 1963 e 1990

Eu vi duas versões do inquisitivo livro de Willian Golding até hoje; não sei se existem outras. Cada uma tem seus méritos, mas minha predileta é a versão de 1963, em preto e branco.

A história de ambas não ousa alterar muito do que conta o livro: Náufragos em um acidente aéreo, um grupo numeroso de garotos, alunos de uma academia militar devem aguardar resgate em uma ilha desabitada. Sem a presença de adultos por perto, eles elaboram uma série de regras a fim de conviverem com alguma harmonia, mas logo surgem atritos que os dividem em grupos, gerados, sobretudo para animosidade entre dois pequenos líderes de índoles opostas: O racional e sensato Ralph, e o temperamental e impetuoso Jack.

Livres das amarras morais impostas pela sociedade, os jovens não verão problemas no ato de tentar sobrepujar seus antagonistas usando de força, de traição ou de outros artifícios que a vida em civilização lhe podaria.

Suas ações e reações, portanto, refletem a natureza de barbárie que, apesar de tudo, jaz dentro do homem moderno.

O filme mais antigo, dirigido por Peter Brook é mais feliz em inúmeros aspectos do que o filme de 1990, comandado por Harry Hook, sendo o elemento mais evidente a atuação coletiva dos garotos, todos dirigidos com exatidão por Brook que deles extrai o registro exato para cada um dos personagens e das cenas, sendo o garoto que interpreta “Porquinho” o caso mais claro.

Pode não parecer muito, mas isso acrescenta um amplo entendimento ao expectador do verdadeiro mote que o livro já queria abordar: A idéia, profundamente filosófica, de que o cerne por meio do qual a sociologia se instala em nosso subconsciente advêm do mais simples dos denominadores. “Tudo me é lícito. Nem tudo me convém.”

Em ambos os filmes, a ideia do livro está lá: A de que, sem a conveniência moral que nos orienta e, por vezes, nos inibe, cederíamos a uma progressiva selvageria.

No filme antigo, porém, essa idéia vem exposta com um cuidado maior para com os personagens que a encenam.

Na realidade, o filme de Hook pouco parece acrescentar em relação à versão de Brook, exceto no acréscimo das cenas coloridas.

O curioso do fato de que o jovem elenco do filme de 1963 esteja melhor do que do 1990, é que aparentemente nenhum dos jovens do elenco do filme antigo seguiu carreira no cinema, enquanto que no filme recente, o intérprete de Ralph, por exemplo, e Balthazar Getty que, anos depois, já mais velho, participou de “A Estrada Perdida” de David Lynch.

A Estrada Perdida

Certos filmes de David Lynch são difíceis de serem definidos, principalmente porque o diretor apresenta seus filmes como se fossem sonhos materializados. 

Ele lhes dá a mesma característica desconexa, onde os eventos não necessariamente explicam uns aos outros, onde as convenções de narrativa adquirem um propósito completamente novo e o roteiro está para gerar mais perguntas do que respostas.
Esse estilo singular de cinematografia surgiu, pela primeira vez, no cult e experimental "Eraserhead", esboçou alguns vestígios no desfecho algo enigmático de "Veludo Azul" (a cena com os capangas mortos em pé!) e se expressou com mais ênfase, ao menos nos anos 1990, em meio à série televisiva "Twin Peaks".
No cinema mesmo foi somente com o lançamento de "A Estrada Perdida" que David Lynch conseguiu reencontrar aquele contador de histórias do início de sua carreira, apaixonado pela metodologia onírica onde a fachada do absurdo esconde uma trama rocambolesca de ponderações muito pessoais.
“A Estrada Perdida” começa com um casal, um saxofonista (Bill Pullman, longe dos papéis cômicos e histriônicos) e sua esposa sensual (Patricia Arquette, estonteante). Eles passam a receber fitas cassete com tomadas de sua casa sendo filmada por alguém desconhecido, o quê os deixa alarmados.

(E percebe-se aí, uma provável influência desta obra no filme “Cachê” de Michael Haneke, e ainda que o estilo de Haneke seja bastante distinto, Lynch é o tipo de realizador que poderia influenciar seu trabalho)

As fitas, que vão chegando dia a dia, vão se revelando cada vez mais preocupantes; com o cinegrafista, quem quer que seja, invadindo cada vez mais sua privacidade, sem eles o terem percebido.
A última delas contém uma revelação inesperada e brutal.
E é quando o filme dá uma surreal e magnífica virada: o personagem principal, até então interpretado por Pullman acaba preso e, na cadeia, transforma-se no jovem Balthazar Getty (!?!), isso mesmo, outro ator, outro personagem, com outro nome e outra história!
A partir daí, vemos ele se cruzar com outros personagens, alguns podem ou não pertencer a mesma história do início, como Patrícia Arquette (mais deliciosa do que nunca) que antes era a esposa (e morena), mas então reaparece como amante de um gangster (e loira).
O gangster em questão (Robert Loggia), homem violento e bruto, não se dá conta, no início do caso entre o jovem e sua amante. Todavia, Lynch nos faz presumir e sentir que, no clima soturno e obscuro que envolve mesmo os acontecimentos mais banais, algo de terrível está prestes a acontecer.
Tal pressentimento é reforçado graças à presença amedrontadora e antológica do Homem Misterioso, interpretado com predicados extraordinários por Robert Burke: Uma presença em cena que nos instiga e abre o leque de possibilidades de sua trama a medida que ela vai se fragmentando mais e mais entre memórias efusivas, delírios e dimensões paralelas.
Ou não. 

Lynch até dá algumas pistas, deixando suspensa a ilusão de que elas podem ajudar a elucidar esse quebra-cabeça, mas a sensação, ao final deste filme magistral, provavelmente será a impressão enevoada que se tem ao despertar de um sonho, cujo significado nos escapa por completo.