A Verdade Nua

Inspirado no que alguns dizem tratar-se de eventos que remetem à dupla Jerry Lewis e Dean Martin (cuja caracterização de Kevin Bacon e Colin Firth, ambos excelentes, guarda aspetos tantos deliberadamente estudados como propositadamente diferenciados), o diretor canadense Atom Egoyan compõe uma charmosa narrativa a partir de cenas entrecruzadas cronologicamente e múltiplas narrações, bem ao seu gosto fragmentado e elusivo.

“Where The Truth Lies” –a ironia contraditória do título original também já dá sinais da natureza reflexiva do filme –começa com Karen O’ Connor (Alison Lohman), uma jovem jornalista especulando sobre a possibilidade de escrever uma espécie de biografia sobre a celebradíssima dupla de humoristas Lanny Morris (Kevin Bacon) e Vince Collins (Colin Firth). Juntos, eles fizeram grande sucesso no showbizz, inclusive apresentando por muitos anos o indefectível Teleton –campanha televisiva profundamente relacionada aos valores familiares e à caridade.

Ao colher uma série de depoimentos, ela esbarra num nebuloso caso, ocorrido a quinze anos, no auge da carreira dos dois, que, por razões nunca antes esclarecidas, resultou no irreversível rompimento deles, em um punhado de suspeitas e acusações sórdidas, e sobretudo, na morte sem solução (homicídio ou suicídio?) de uma jovem camareira.

Quando chega no ponto em que a verdade do que se passou se descortina para ela, Karen (que num dado momento envolve-se numa sensacional cena erótica!), contudo, já singrou um certo ponto de não retorno referente às posturas morais que parecem separar as pessoas comuns (entre os quais ela antes se incluía) e os indivíduos de postura, índole e caráter volúvel que habitam aquele pernicioso mundo de fama.

Se a história –carregada de facetas de film noir onde os meandros dos acontecimentos servem, em sua riqueza de detalhes, à elucidação da trama (ou à complicação caudalosa dela) –já não fosse suficientemente complexa e elaborada, o diretor Egoyan exercita também uma veia mais pop sem deixar de lado seu fascínio pelas impressões metafísicas de uma narrativa intrincada, com elementos que vão se somando extraídos de diferentes pontos ao longo de uma cronologia que se embaralha e de eventos narrados numa montagem simultânea que se revela desafiadora.

Sua experiência com esse tipo de enredo jamais deixa que o filme se torne confuso ou pedante –naquela que é sua mais salutar característica –e ainda permite abrir espaço para reflexões que só um grande realizador pode suscitar: Até que ponto a busca pela verdade é um objetivo de fato válido? Qual é a dicotomia (explorada a fundo pelo cinema noir mais nunca realmente esclarecida) entre a fama, a promiscuidade e a mentira? Qual a diferença entre os comportamentos dúbios que nos tornam excluídos e aqueles que nos tornam especiais?

Um ótimo filme visto com certa obscuridade já que aquilo que o faz charmoso (sua narrativa entrecortada, fragmentada e auto-consciente) é justamente o que, para algumas platéias, o torna melindroso de se compreender.

O Menino do Pijama Listrado

Em 2008, esta adaptação da obra de John Boyne emocionou muitos expectadores (e ainda emociona) com sua trama sobre os típicos horrores da Segunda Guerra Mundial aliada a uma denúncia que inclui o sofrimento de personagens infantis –uma manobra que invariavelmente arrebata qualquer indiferença do público.

Entretanto, poucos pararam para notar o quanto esta produção pega emprestado de uma obra muito superior: O clássico francês "Adeus, Meninos" de Louis Malle.

Como nele, é pelos olhos de um garotinho que enxergamos uma rotina cujos pequenos e incipientes detalhes fazem nossa percepção de adultos notar o horror que as distraídas crianças não notam –e já se pode debitar do mestre Malle um dos elementos mais notáveis desse filme.

O garotinho em questão, protagonista deste filme, é Bruno (Asa Butterfield, de “A Invenção de Hugo Cabret”), o filho de sete anos de um graduado oficial nazista (David Thewlis, sempre tirando de letra a ambigüidade desses personagens).

De pura ascendência alemã, Bruno vai com seu pai e sua mãe (a maravilhosa Vera Farmiga) e um campo de concentração onde seu pai é promovido como comandante.

Entediado pelas restritivas regras do lugar, Bruno encontra uma brecha no muro que separa a mansão onde sua família mora e todo o resto do lugar –que, sob rígida orientação, ele não deve visitar.

Inocente quanto às razões da guerra, o garotinho se intriga com a vestimenta das pessoas que encontra perambulando pelo campo de concentração.

Na ingenuidade de Bruno aqueles trajes parecem pijamas (na realidade, são prisioneiros judeus) e diante disso, ele não vê porque não se tornar amigo de um menino que conhece do outro lado da cerca. O menino é Shmuel (Jack Scanlon). É careca, está sempre vestido com o mesmo pijama que os outros prisioneiros e, embora tenha a idade de Bruno, não tem o mesmo tamanho nem o físico saudável que ele.

O diretor Mark Herman trabalha em cima de uma história que dificilmente seria ignorada por uma parcela do público ávida por uma tragédia historicamente relevante e comercialmente pasteurizada –e é exatamente isso que o filme é: Um produto que almeja bilheteria e consagração em cima de atrocidades reais tão mais forçosamente tocante pela maneira com que faz lembrar, nas entrelinhas, que esse é um sofrimento que o expectador está isento de experimentar.

MacBeth 1948 e 2015

Uma das mais aclamadas incursões do gênio Orson Welles pelos textos loquazes, dissertativos e virtuosos de Willian Shakespeare, “MacBeth” é também adaptada num filme mais recente dirigido, por sua vez, por um certo Justin Kurzel, e estrelada por Michael Fassbender e Marion Cotillard.

Em “MacBeth”, Shakespeare narra a jornada de equívocos, de crime e castigo do Lorde MacBeth, valoroso general a serviço do rei da Escócia, cujas sucessivas conquistas no campo de batalha lhe concederam não apenas a confiança do próprio rei, como o título de Barão de Cawdor. Logo no início, três bruxas (que também profetizaram o seu baronato) lhe afirmam que será, também ele, rei, o que fomenta a ambição crescente de MacBeth, impelida ainda mais pela sanha inescrupulosa de sua esposa, Lady MacBeth.

Ela vale-se de suas convicções e de seus inabaláveis argumentos para varrer a hesitação de seu relutante marido, e convencê-lo assim a assassinar o rei, enquanto este pernoita como hóspede em seu castelo, depositando a culpa em seus sentinelas.

Com o rei morto, MacBeth ocupa o seu lugar, conforme a profecia, mas seu suplício, mal sabe ele, está apenas por começar.

Um verdadeiro abismo de diferença separa a versão de Orson Welles da de Justin Kurzel.

Welles compreendia como poucos a dramaturgia de Shakespeare, e impõe a este trabalho sombrio uma série de tons expressionistas que reforçam as preposições alegóricas do conto original (exploradas também na pouco conhecida versão que Roman Polanski realizou em 1971), permitindo que esse domínio da linguagem cinematográfica quebre um pouco (mas, não muito) a perene circunstância de teatro filmado: Sim, pois em seus enquadramentos, disposição cênica e marcação de atores em cena, este “MacBeth” é magistralmente teatral.

Teatro, contudo, é tudo o que o filme de Kurzel quer evitar ser.

Ele quer ser cinema.

Nas elipses da natureza capturadas aleatoriamente como num improviso da direção de fotografia, na ambientação aberta que só um generoso orçamento permite, e na privilegiada escolha do elenco estelar, a produção busca esse objetivo, esquecendo inúmeros outros.

O quê Justin Kurzel não percebe é que Shakespeare requer ação, uma lição fundamental deixada pelo mestre Akira Kurosawa em seu inigualável “Trono Manchado de Sangue” (também ele, uma versão de “MacBeth”), mas que aqui é completamente esquecida: O tom empostado com que Marion, Fassbender e todo o resto declama os diálogos e monólogos do bardo não encontra moldura adequada na enfadonha narrativa de Kurzel que tira do texto toda e qualquer urgência com toneladas de takes dispersivos.

Mal dá para perceber a quanto Marion Cotillard está sucinta como a sibilante Lady MacBeth, embora Jeanette Nolan, no mesmo papel no filme de 1948, seja de uma perfeição incomparável.

Esperança & Glória

O diretor John Boorman, realizador de tantas grandes obras como os seminais “Amargo Pesadelo” e “Excalibur” era um garotinho por volta de seus dez anos de idade durante a Segunda Guerra Mundial, onde testemunhou de perto os bombardeios alemães sofridos pela Inglaterra na época. Engana-se, porém, quem pensa que o filme semi-autobiográfico, que materializa muitas dessas memórias de infância, seja um desses dramas pungentes e contundentes de guerra. 

Ao contrário de Roman Polanski, ou de Oliver Stone, as lembranças de Boorman acerca do período da guerra são imbuídas de uma saborosa nostalgia, que remete mais às deliciosas narrativas de Federico Fellini em “Amarcord” e de Woody Allen em “A Era do Rádio”. 

Com a guerra declarada, muitas são as situações enxergadas pelo diretor com humor e lirismo: O pai, entusiasmado, que decide se alistar para lutar no exército cuja patente acaba sendo ainda menor que a do namorado da própria filha; os escombros das casas bombardeadas que se tornam playground das crianças da vizinhança; os treinamentos para eventuais bombardeios exigidos na escola, e que são uma curtição para os alunos; e muitos outros momentos mais, que enchem o filme de graça (uma cena impagável é o constrangimento das crianças quando sua mãe tenta, e não consegue enviá-los num trem para a Austrália, criando um alvoroço na estação). 

Lá pela metade do filme, a família é obrigada a mudar-se para a residência de seu hilariante e rabugento avô (um personagem simplesmente fantástico), uma casa no campo, dando espaço para muitas outras cenas antológicas (minha predileta é aquela na qual um avião derruba uma bomba dentro do rio, matando muitos peixes, e proporcionando ao garotinho uma farta pescaria). 

Em um sub-gênero dominado por recordações dolorosas e terríveis (ainda que muitas delas magistrais) da guerra, as memórias de infância de John Boorman são um raro e bem-vindo deleite.