Transformers - O Filme

 Mais que uma mera adição em forma de longa-metragem à bem-sucedida série de animação (algo relativamente comum para a época), "Transformers: O Filme", lançado em 1986, foi uma obra que marcou o fim de uma era e o início de outra, dentro da franquia, representando a um só tempo uma transição narrativa e uma espécie de reformulação comercial, não sendo um simples complemento à série de animação, mas um esforço em modificar a mitologia dos Transformers, elevando-a em termos épicos e dramáticos.

Sem sombra de dúvidas influenciada por interesses comerciais da Hasbro, a fabricante dos brinquedos Transformers, a ideia por trás do longa-metragem animado era sacrificar personagens antigos e, no processo, introduzir novos protagonistas, o que abriria espaço para o lançamento uma nova linha de brinquedos. Uma decisão que não deixou de gerar controvérsias, afinal muitos personagens queridos pelos fãs foram descartados, alguns de forma bastante brusca. Contudo, nada foi mais impactante e traumático para os fãs do que a morte de Optimus Prime (evento referenciado de maneira porca por Michael Bay em “Transformers-A Vingança dos Derrotados”). Para muitos fãs que conferiram o longa animado na época, a morte de Optimus Prime foi devastadora e, por mais que esse gesto dos realizadores sinalizasse com representações notáveis de sacrifício, legado e renovação, a reprovação do público foi intensa, a ponto da Hasbro ser inundada por cartas de fãs indignados, o que acabou resultando numa eventual ressurreição de Optimus Prime nas temporadas subsequentes da série de TV.

Ambientada no futuro de 2005 (lembre-se, o filme é de 1986!), a trama já se destacava por ser mais lúgubre e violenta do que a série de animação que lhe havia originado ao colocar os honrados Autobots diante de uma situação desesperadora: O auge da interminável guerra contra os perversos Decepticons, culminando –ainda nos trinta minutos iniciais –na fatídica invasão dos Decepticons à maior base Autobot da Terra. É já nesse prólogo, que “Transformers-O Filme” vai deixando claro para sua atônita plateia à que veio: Muitos personagens não são poupados (como Ironhide, Ratchet e Starscream) e a icônica batalha final entre Optimus Prime e seu nêmesis Megatron deixa ambos completamente em frangalhos. Na sequência, Optimus sacrifica-se (deixando a ‘fita-matriz’, um dispositivo que fazia dele o líder natural dos Autobots, para os sobreviventes) enquanto Megatron é arremessado, moribundo, no espaço sideral pelos insatisfeitos Decepticons remanescentes. Vários núcleos de personagens se desdobram a partir daí, com todos tentando, de uma maneira ou de outra, voltar ao seu planeta Cybertron. No entanto, o pior ainda está por vir: O embate contra o poderoso Unicron (dublado por Orson Welles, em sua última atuação no cinema), um planeta tecno-orgânico capaz de destruir mundos inteiros –mote utilizado por Michael Bay, por sua vez, no equivocado “Transformers-O Último Cavaleiro”.

Revelando-se, a partir de um determinado ponto em diante, o grande vilão deste longa-metragem, Unicron usa de seus vastos recursos tecnológicos para transformar o quase desfalecido Megatron em Galvatron, conferindo-lhe um novo corpo e um novo exército, selando com ele um pacto para subjugar toda Cybertron.

Esse conceito de ‘passagem de bastão’ através da morte de muitos personagens, como foi o caso de Optimus Prime e outros Autobots, proporcionou à “Transformers-O Filme” um incomum tom dramático, sobretudo para produções infanto-juvenis da época, uma camada emocional que se reflete até hoje nas discussões sobre a franquia. Quem assistiu ao longa-metragem naqueles tempos pôde perceber em primeira mão o impacto dessas escolhas. O público de “Transformers”, é seguro dizer, nunca mais foi o mesmo.

Alejandro Jodorowsky's Dune

 Em meados dos anos 1970, Alejandro Jodorowsky estava com a corda toda: Seus primeiros filmes, como “Fando & Lis”, “El Topo” e “A Montanha Sagrada”, provocaram um abalo sísmico na percepção distinta entre o cinema comercial e o artístico, revelando um autor singular, dono de inquietações cheias de originalidade e significado. Absolutamente ovacionado em certos nichos –sobretudo, aqueles adeptos ao cinema alternativo –Jodorowsky tinha certo interesse voltado ao seu projeto seguinte que, graças à disposição do produtor Michel Seydoux poderia vir a ser o que ele quisesse; e Jodorowsky quis, nada mais nada menos, do que “Duna”, do escritor Frank Herbert!

Clássico literário imediato da ficção científica, “Duna” –que, diga-se, Jodorowsky sequer havia lido na ocasião! –era uma obra colossal e desafiadora: Não só os detalhes vastos de sua rica mitologia representavam um forte obstáculo para a transposição à uma mídia audio-visual, como sua monumental extensão épica tornava tudo muito difícil de se encapsular num filme de supostas duas ou três horas de duração. No entanto, capturado pela proposta sem igual da obra de Herbert, Jodorowsky almejava uma experiência sensorial sem precedentes, jamais igualada até então. Ele queria que seu filme tivesse os efeitos delirantes, instigantes e psicodélicos de uma viagem de LSD –objetivo que, convenhamos, alguns de seus outros filmes já perseguem...

Este documentário, realizado com atenção admirada e interesse cinéfilo pelo diretor Frank Pavich flutua através do depoimento de muitos envolvidos (entre eles, o diretor Nicholas Winding-Refn, fã declarado de Jodorowsky) a fim de criar um panorama do quão ambicioso seria o filme que Jodorowsky imaginara. Em 1974, ele arregaçou as mangas e começou a reunir uma equipe assombrosa de técnicos e artistas para dar corpo às maluquices de seu roteiro. O storyboard foi inteiramente desenhado pelo artista francês Jean Giraud, mais conhecido como Moebius; os efeitos visuais, cuja presumida complexidade ultrapassava os assombros de “2001-Uma Odisséia No Espaço”, seriam inicialmente a cargo de Douglas Trumbull, entretanto, a soberba incontornável dele levou Jodorowsky  declinar, optando assim pelo mais jovem e mais artisticamente promissor Dan O’ Bannon; para o designer da produção, Jodorowsky chamou o artista suíço H.R. Giger, fascinado por suas criações a um só tempo tétricas, ameaçadoras e sensuais.

O mesmo empenho singular e visão autoral foi empregada na escolha do elenco: O Duque Leto Atreides seria vivido por David Carradine; Paul Atreides, o jovem protagonista, seria interpretado pelo próprio filho do diretor, Brontis Jodorowsky (que também participou de “El Topo”), enquanto que para o papel do Imperador Padixá, ele desejava o artista plástico Salvador Dalí (que pediu uma soma absurda como cachê, uma das muitas extravagâncias que começaram, aos poucos, a empacar o projeto), para o vilão Barão Harkonnen, ele fechou com Orson Welles (o plano-sequência inicial de “A Marca da Maldade”, inclusive, seria referenciado na formidável cena de abertura de “Duna”) e finalmente o perigoso antagonista Feyd-Rauth ganharia as feições de um ainda jovem Mick Jagger (!).

Quando essa parte da pré-produção estava enfim pronta –e restava então adquirir financiamento para que o filme começasse a se tornar realidade, os sonhos de Jodorowsky esbarraram na dura e impiedosa realidade: Praticamente todos os estúdios da Hollywood de então receberão um calhamaço gigantesco contendo as artes, os storyboards e os rascunhos que forneciam a ideia de como “Duna” seria. E todos se mostraram empolgados com as possibilidades, até chegarem em seu diretor –Jodorowsky era um nome que, se inspirava admiração em uns, em outros (sobretudo, entre os engravatados executivos manejadores do dinheiro) inspirava apreensão. Em primeiro lugar, é preciso termos em mente que, na época, o gênero de ficção científica era percebido em dois diferentes extremos (em um, o conceito denso, tecnicamente árduo e comercialmente hermético de “2001” ou de “THX 1138”; em outro o de filmes B sem relevância alguma) é necessário lembrarmos que “Star Wars” estava a anos ainda de ser realizado; em segundo, que os estúdios não enxergavam com bons olhos os filmes que Jodorowsky havia perpetrado, autorais, exotéricos e feitos com plena liberdade criativa.

Hollywood disse não à Jodorowsky, condenando o projeto de “Duna” a jamais ser feito.

Todavia, como é lembrado paulatinamente no documentário a partir daí, Hollywood pareceu, à sua maneira, assimilar “Duna” e tudo que ele podia ter sido e não foi: Dan O’ Bannon, Moebius e H.R. Giger se juntaram novamente na equipe do cultuado e bem-sucedido “Alien”, anos depois, e mesmo os filmes mais recentes dessa saga (como “Prometheus”) guardam evidentes traços do que foi reaproveitado em “Duna”. A narrativa aponta inúmeras influências (os filmes de “Flash Gordon”, as várias ideias empregadas em “Star Wars”, “Blade Runner” e até mesmo em “Os Caçadores da Arca Perdida”) até chegar na produção de Dino e Rafaela De Laurentis dos anos 1980, dirigida por David Lynch. Jodorowsky relata que foi quase arrastado ao cinema por seus filhos para assistir “Duna” e exorcizar, enfim, esses demônios, e conta, cheio de bom humor, que sentiu-se aliviado ao constatar que o filme era uma porcaria!

O próprio Alejandro Jodorowsky, com o tempo, encontrou sua própria maneira de superar “Duna”: Ao lado do próprio Moebius, ele usou de diversas ideias que teve para seu roteiro e com elas criou a graphic-novel “O Incal” louvada até hoje como uma das melhores histórias em quadrinhos já realizadas. O reencontro de Jodorowsky com o produtor Michel Seydoux para a realização deste documentário, por sinal, levou ambos à colaborarem novamente para a realização de “A Dança da Realidade”, sua primeira obra em 23 anos.

Datado de 2013, este filme de Frank Pavich só não tem como exibir as considerações de Jodorowsky quando por fim foi lançado a primorosa versão de “Duna”, dirigida pelo canadense Denis Vileneuve, em vez disso, somos convertidos em testemunhas da existência de uma obra jamais filmada, mas cuja ironia diante do fato dela não existir não impediu sua profunda influência sobre inúmeros projetos posteriores. É notável também observar a retórica singular de Jodorowsky, incapaz de conter seu ímpeto criativo e seu entusiasmo quase jovial ao moldar em imagens, os sonhos que vinham ao seu coração.

A Batalha Por Cidadão Kane

Além da alcunha de ‘maior filme de todos os tempos’, “Cidadão Kane”, de Orson Welles, foi um trabalho que enfrentou características bastante peculiares na forma de transtornos que encontrou para chegar às telas –e isso tudo se explica pelo fato de que a obra de Welles era essencialmente inspirada na vida de um milionário de poderosa influência naqueles anos 1930-40 de então: O magnata William Handolph Hearst.

O documentário concebido por Thomas Lennon e Michael Epstein, para a American Experience Fundation, gasta um tempo considerável justapondo as trajetórias pregressas (e equivalentes em diversos níveis) de Hearst e Welles, anunciando o tempo todo que, em algum momento, eles haverão de colidir.

Como num bom filme de suspense, essa colisão é protelada até o ponto do intolerável.

Se Hearst, quarenta e um anos mais velho que Welles, era um magnata nascido em berço de ouro e que moldou um império jornalístico para assegurar a extensão de seu poder ante as outras pessoas –poder este que começou em São Francisco lançando mão de uma embrionária imprensa marrom e galgou até a Califórnia e Hollywood, reinando entre seus executivos, produtores, diretores, astros e estrelas –Welles, por sua vez, era um gênio prodígio vindo de Nova York, onde chacoalhou a inércia do teatro e do rádio com suas imposições assoberbadas e seus projetos visionários, planejados com audácia.

Ambos eram atraídos por desafios. Ambos se prestaram à uma estrada rumo à grandeza. E ambos costumavam deixar alguns escrúpulos pelo meio do caminho.

Quando Welles seguiu a escalada natural de seu sucesso –potencializada pela famosa transmissão radiofônica inspirada em “A Guerra dos Mundos”, de H.G. Wells –e foi para a Costa Oeste, seu contrato com o estúdio da RKO previa um inédito domínio total sobre a criação qualitativa das obras que realizaria.

Por um longo tempo indagou-se quais obras seriam estas –e enquanto isso, Welles e seu séquito de atores trazidos de Nova York não pouparam festas e bebedeiras.

Foi uma ideia partida de seu co-roteirista, Herman J. Mankiewicz, quem deu o estopim àquele que, por fim, seria seu retumbante filme de estréia: Uma biografia disfarçada –porém, carregada de alfinetadas e ferina nos quesitos pessoais –do todo poderoso Hearst.

Assim, Mankiewicz isolou-se numa cidadezinha e passou a construir seu roteiro que paulatinamente passava por revisões do próprio Welles acrescentando ao material a sua própria personalidade –já definido que ele iria produzir, dirigir e estrelar o filme –colocando passagens de sua própria vida (como a morte precoce da mãe).

Muitas alusões à Hearst foram mantidas, entretanto, aquela que mais deve tê-lo perturbado (e pela qual o próprio Welles, já envelhecido, chega a lamentar num depoimento) é o retrato impiedoso, carregado de malícia e insensibilidade, da atriz Marion Davies, um dos maiores casos amorosos de Hearst décadas antes, injustamente retratada no filme como uma mulher sem talento, histriônica, obcecada por bebedeiras e quebra-cabeças, e alçada à ribalta pela mera paixonite de um magnata da imprensa que a fez protagonista de seus jornais.

Em sua postura austera e imparcial, o documentário não santifica nem Welles, nem Hearst –ambos são flagrados em seus momentos de insensata truculência para com seus subalternos –preferindo sublinhar a notável similaridade desses antagonistas.

Tudo o mais (coadjuvantes, enredo, circunstâncias) serviu de moldura ao seu terrível embate: Com “Cidadão Kane” pronto, a crítica Louella Parsons, da folha de pagamento e do círculo de confiança do próprio Hearst, teve acesso a uma exibição privada e horrorizou-se com o que viu. Na sequência, Hearst usou de todo seu poder para vetar “Cidadão Kane”.

Se não conseguiu destruir as cópias (salvas graças a um discurso de Orson Welles pela liberdade de expressão realizado em Nova York), ele tentou impedir seu lançamento; se não foi capaz de fazê-lo (as ameaças de Hearst para que salas de cinema não exibissem “Kane” foram atendidas, mas a RKO projetou uma pequena sala em Nova York para custear a premiére lá mesmo!), ele tentou usar de influência para prejudicar a trajetória no filme no circuito comercial; se também não foi de todo bem sucedido nisso (apesar das vaias compradas na cerimônia do Oscar 1942, onde “Kane” teve 9 indicações, e ainda saiu com o prêmio de Melhor Roteiro Original), Hearst mirou então toda sua artilharia no próprio Orson Welles: Seguiu-se um forte ataque da mídia direcionado por Hearst que apontava Welles como possível adepto do comunismo (uma ficha sua foi criada pelo FBI por conta disso), tecia críticas prejudiciais aos seus projetos teatrais, obtendo com o tempo terrível efeito sísmico sobre sua carreira. Nunca mais Welles teve projetos viabilizados sem aborrecimentos (mesmo “Soberba”, sua obra seguinte à “Kane”, sofreu interferência dos produtores), concluindo seus filmes nas décadas seguintes (pelo menos aqueles que foram concluídos) com dinheiro emprestado/mendigado e/ou baixo orçamento.

O documentário, contudo, deixa claro que a justiça foi poética: Hearst, falecido em 1951, apesar do vasto controle sobre a mídia da qual usou e abusou, foi incapaz de impedir que sua imagem passasse a ser lembrada exclusivamente pelo filme que tanto quis amaldiçoar.

E “Cidadão Kane”, apesar do destino algo mal-fadado de seu genial realizador, sobreviveu ao tempo, sagrando-se nas décadas posteriores como um dos melhores filmes de todos os tempos na avaliação de respeitados críticos de cinema.

Uma prova de que, se a vida dos homens é finita (mesmo aqueles que se fazem grandes), o cinema, em compensação, é eterno e perene.

Tepepa

Cultuado, entre outras coisas por trazer uma inusitada participação pra lá de especial de Orson Welles –já em decadência, o quê explica sua presença algo displicente, quase bêbado e alheio, nesta produção –este filme possui elementos intrigantes na construção psicológica de seus protagonistas que deixam muitos de seus expectadores divididos entre a possibilidade disso ser uma audaciosa sacada de original ambigüidade ou um desleixo para com algumas motivações que podem francamente flertar com a incoerência.

Um pouco dos dois.

No decurso da tumultuada revolução mexicana, um médico norte-americano (John Steiner) chega ao México com a intenção nada altruísta de vingar-se pelo suposto estupro da bela esposa. O autor de tal crime bárbaro, segundo ele, é o líder revolucionário Tepepa (o ótimo Tomas Millian), que por sua vez, do alto de sua persona carismática e idolatrada, nega veementemente o crime, embora seja perceptível, mais tarde, que suas afirmações passam longe da sinceridade.

A disputa mortal entre esses dois personagens gira em torno desse antagonismo, revestindo este notável faroeste spaghetti, com uma distinta abordagem do conceito de “duelo”: Steiner, na postura que assume desde a primeira cena é, assim sendo, uma alegoria da burguesia limpa e ariana, trazida até as poeirentas pradarias da América Central por uma intenção egoísta de vingança; Tomas Millian é, portanto, o latino corrupto imerso em vícios e exagerado na pantomina que esboça em diferentes ocasiões, mas é também o guia que buscará conduzir seu povo a uma vida melhor (seu primeiro nome, Jesus!), mesmo que sua cruzada seja pontuada por sangue, caos e até mesmo outras formas de opressão e injustiça.

O italiano Giulio Petroni fala sobre os americanos de uma maneira muito mais imparcial e incisiva do que seria se fossem eles mesmos a frente desse gênero que a eles pertenceu. Apesar dos pesares, o faroeste spaghetti assume aqui, nesta obra imperfeita, uma função que seus detratores jamais imaginariam: A percepção, enquanto entretenimento, das facetas de vilania no ato da intervenção; o personagem de Orson Welles –no papel ligeiramente negligenciado pelo próprio interprete de chefe dos soldados locais –seria assim um ponto de equilíbrio entre os personagens principais, no qual se nota a predisposição rancorosa para o despotismo e ao mesmo tempo a desenvoltura política para a contradição.

No entanto, são as personalidades de John Steiner, o médico, e de Tepepa que irão travar alianças e traições sistemáticas em sua dinâmica ao longo do filme, num recurso empregado com brilhantismo inquestionável por Sergio Leone, mas que aqui, no trabalho do diretor Giulio Petroni, encontra lá suas deficiências narrativas.

O final –a despeito do filme ter lá chegado por meios discutíveis e incoerentes –coloca Tepepa como uma espécie de espírito do México.

É essa abordagem algo folclórica e regional (e inesperadamente emocionante), além da presença constrangida e constrangedora de Orson Welles que faz do filme uma obra tão incomum.

Verdades e Mentiras

“F for Fake” é um trabalho desafiador de Orson Welles no qual o consagrado realizador de “Cidadão Kane” contrapõe as propriedades charmosas do embuste à qualidade autêntica do real.

É um documentário fugidio, escorregadio, indeciso, manhoso, indulgente e tão complicado em sua forma quanto o é em seu conteúdo –características que parecem deliberadamente afastá-lo da própria concepção de um documentário.

Na narração eloqüente, descontraída e empática do próprio Welles –que não se furta em aparecer constantemente em cena como um mestre de cerimônias –nos são apresentados dois personagens que dominarão o filme (além de uma terceira, a atriz Oja Korda, cuja importância se revelará nos vinte minutos finais), são eles os falsários Elmyr de Hory e seu biógrafo Clifford Irving. A história que os une é, do início ao fim, carregada das indefinições típicas de um grande mentiroso: Fala sobre mentiras tomadas por verdade e verdades tomadas por mentira, e não raro confunde propositadamente a narrativa desmentindo com freqüência algum relato anterior.

O próprio Orson Welles, talvez, contaminado pela astuciosa malandragem de seus personagens assume, aqui, a autoria de um filme que jamais se conforma em um rótulo, em um formato ou em um estilo que possa defini-lo como um todo: Ele passeia com oscilação intermitente entre o documental e o fictício, entre o registro galhardamente empático aos protagonistas e o esforço da imparcialidade.

Elmy de Hory foi, afinal, um falsificador. Mas, um falsificador tão talentoso que era impossível discernir a veracidade de suas obras e dos autores que ele buscava simular. Sua vida foi recriar com sucesso Matisse, Modigliani, Picasso e muitos outros.

Mais do que isso, na excelência de sua farsa, Elmyr abriu um amplo espaço para o questionamento do chamado “expertisse” –afinal, o quê são os especialistas que ganham com sua especialidade, se a sua distinção pode ser enganada como a de uma pessoa normal?

Além dessa questão, Elmyr também parece levar Welles à perguntar: O valor da arte em si pode ser atrelado apenas a um nome conhecido, mesmo que um anônimo venha a exercê-la com excelência?

São questões com as quais Welles parece exultante em confrontar o expectador enquanto sequer dá tempo para que as informações sejam absorvidas; numa montagem vertiginosa (e certamente vanguardista para a época em que foi feito, os anos 1970), ele pula de um segmento ao outro, seja uma reportagem, um flagrante documental, uma encenação ou uma mera colagem de cenas, e assim, de Elmy, ele vai para Cliffor Irving, que o conheceu quando escrevia um livro sobre suas pinturas falsificadas, mas ficou, o próprio Irving, famoso por um episódio onde teria se encontrado com o excêntrico e recluso milionário Howard Hugues e dali tirado material para escrever todo um livro sobre ele.

A autenticidade da afirmação de Irving jamais pode ser comprovada –Hugues teria dado uma declaração desmentindo-o, mas, sendo Hugues a figura enigmática que era, tal declaração jamais teve como ser, também ela, comprovada (!).

Ou sua farsa era tão bem calibrada que não abria margem para a elucidação, ou a elucidação de sua história era tão espantosamente enevoada que abria possibilidades para a farsa –de qualquer modo, a ocasião ainda permite à Welles fazer ao público uma curiosa revelação: Quando realizou seu clássico maior, “Cidadão Kane”, uma biografia disfarçada do magnata Randolph Hearts, Welles chegou a pensar a fazer, em vez dele, uma biografia disfarçada do próprio Howard Hugues!

Na sua condição de cineasta autoral há anos negligenciado por Hollywood (este foi seu último trabalho concluído em meio a inúmeros projetos inacabados), Welles exala uma irreprimível simpatia por seus protagonistas, e parece experimentar sádica satisfação em não fornecer quaisquer conclusões acerca da dissertação artística que sua obra levanta.

Soberba

Os filmes realizados por Orson Welles são difíceis de serem analisados sem a bagagem informativa que os acompanham –a pecha de gênio do cinema e realizador do até outro dia ‘melhor filme de todos os tempos’ (“Cidadão Kane”, no caso) interfere quanto assistimos algum filme seu. Uns podem ser esmagados pela expectativa e acabar superestimando um trabalho que se revela inevitavelmente datado; outros, diante da aclamação convulsiva da crítica, podem se sentirem culpados se não encontrarem algo de que gostaram num filme seu.

Tudo humanamente possível.

Todavia, uma obra como “Soberba” –que ao meu ver possui predicados que superam “Cidadão Kane” –mostra-se além de qualquer impressão inicial.

Sua expressiva fotografia, assim como naquele filme vale-se de uma carpintaria visual cheia de minúcias em uma coordenação muito particular de sombras, enquadramento e iluminação, deixando bastante claro o potencial de Welles como contador de histórias.

Realizada um ano após “Kane”, este filme guarda, curiosamente, uma aproximação temática do trabalho anterior de Welles: Como em seu consagrado filme, ele lança um olhar de sintomática sondagem sobre as fissuras de aparência na postura da classe alta elitista, por meio das quais é possível enxergar sentimentos muito mundanos, que os ricos compartilham com qualquer outra classe social, como a covardia, a arrogância, a rejeição e a desonestidade. Para Welles, contudo, o detalhe da riqueza permite a tais personagens a possibilidade de se reinventar e esconder, de si e do mundo, os aspectos inconvenientes de sua história (como em “Kane”), ou determinar caprichosamente o destino de si e dos outros à sua volta (como neste filme). Ainda que tudo isso, com efeito, tenha seu preço.

“Soberba” é assim, no fundo, no fundo, sobre as imposições de uma história de amor.

Pois, desde a juventude Eugene Morgan (Joseph Cotten, o repórter nunca mostrado em cena de “Cidadão Kane”) ama Isabel Amberson (Dolores Costello), filha da família mais rica e proeminente da cidade de Indianápolis. E eles teriam se casado, não fosse um deslize de Eugene numa noite de bebedeira, o que termina levando-a para os braços de outro pretendente, Wilbur Minafer (Don Dillaway).

Os anos passam e Isabel tem um filho, o mimado e arrogante George (Tim Holt).

Eugene, agora um bem sucedido empresário do emergente ramo automobilístico, tem também uma filha, Lucy (Anne Baxter, de “A Malvada”), por quem o próprio George termina se interessando.

Com a viuvez de Isabel, Eugene enxerga a possibilidade de concretizar seu romance de juventude, mas a imaturidade e a futilidade de George o levam a tentar paulatinamente impedir que sua mãe se relacione com ele, ignorante do quanto a faz sofrer com isso.

Curioso que haja também um comentário da parte de Orson Welles, sobre a mentalidade dos tradicionalmente ricos e sua constante incapacidade de aceitar e moldar-se conforme as transformações do mundo ao seu redor –traduzidos especialmente na maneira implicante e quase infantil com que George hostiliza os negócios de Eugene, alegando que carros não deveriam existir, apenas carruagens com cavalos. É um subtexto muito parecido com o que Luchino Visconti também deu ao seu opulento “O Leopardo”.

Uma observação contundente e austera sobre os novos tempos que chegavam, um drama familiar e romântico de admirável solidez e um estudo magnífico sobre as torpes facetas do caráter. Isso tudo –quem diria –não é exclusividade de “Cidadão Kane” em meio à grande filmografia de Orson Welles.

Cidadão Kane

É certamente difícil para muitos expectadores nos dias de hoje enxergarem as razões que, em 1941, tornaram este filme tão especial a ponto de muitos o nomearem o “melhor de todos os tempos”, mais ou menos a partir da década de 1960. Na verdade, mesmo na época de seu lançamento e depois foram poucos os que viram suas qualidades.

Para piorar, muitas das inovações estéticas que a obra de Orson Welles apresentou foram assimiladas por Hollywood nas décadas vindouras –sendo o cinema comercial, em sua máxima do formato sobre a essência, terreno fértil para esse tipo de experimentalismo –tornando-o datado.

Não reconhecer detalhes como esse –e a razão intrínseca pela qual poucos entendem seu valor –é tão obtuso quanto aqueles que não compreendem o porque se sua aclamação.

O filme inicia-se com a mais fina das ironias, no momento da morte de seu suposto biografado Charles Foster Kane (que seria inspirado em Randolph Hearst, que usou de sua influência para boicotar o filme de todas as maneiras), dono de enorme império jornalístico nos Estados Unidos, quando este murmura a palavra "Rosebud" e morre solitário em sua gigantesca e vazia mansão chamada Xanadu –e lá deixando um enigma, por assim dizer, insolúvel: “O quê significa Rosebud?”.

A partir daí,um repórter (Joseph Cotten, cujo rosto nunca é visto) começa a colher depoimentos de todos que o conheceram na tentativa de descobrir o significado da última palavra do magnata e montar uma cronologia narrativa plausível de sua vida, e o filme então começa a estabelecer uma trama linear por meio da qual vemos a personalidade de Kane se formar desde a infância pobre até a tentativa frustrada de ascensão como político populista, e a consolidação como magnata da imprensa, paralela às catastróficas relações –com a esposa e depois com a amante –com as mulheres que apenas fingiu amar.

O caráter próprio de Kane, contudo, era tão público quanto escorregadio.

Se existem valores inquestionáveis no filme hoje, eles respondem pela habilidade com que o roteiro confere corpo à sua narrativa, utilizando flashbacks em seus diversos propósitos especulativos, ainda que prosaicos, e também a direção de fotografia de Gregg Toland, de um repertório amplo e exuberante de inovações, como a profundidade de campo, através da qual as imagens idealizadas por Welles, e materializadas com indiscutível excelência cênica, se convertem em cenas absolutamente antológicas.

“Cidadão Kane” envelheceu, é verdade, e sua apreciação deve levar em conta essa importância, afinal, como tudo o mais, é uma obra sujeita a infindáveis interpretações, mas que reflete de maneira bastante sucinta o enorme gênio de Orson Welles.

MacBeth 1948 e 2015

Uma das mais aclamadas incursões do gênio Orson Welles pelos textos loquazes, dissertativos e virtuosos de Willian Shakespeare, “MacBeth” é também adaptada num filme mais recente dirigido, por sua vez, por um certo Justin Kurzel, e estrelada por Michael Fassbender e Marion Cotillard.

Em “MacBeth”, Shakespeare narra a jornada de equívocos, de crime e castigo do Lorde MacBeth, valoroso general a serviço do rei da Escócia, cujas sucessivas conquistas no campo de batalha lhe concederam não apenas a confiança do próprio rei, como o título de Barão de Cawdor. Logo no início, três bruxas (que também profetizaram o seu baronato) lhe afirmam que será, também ele, rei, o que fomenta a ambição crescente de MacBeth, impelida ainda mais pela sanha inescrupulosa de sua esposa, Lady MacBeth.

Ela vale-se de suas convicções e de seus inabaláveis argumentos para varrer a hesitação de seu relutante marido, e convencê-lo assim a assassinar o rei, enquanto este pernoita como hóspede em seu castelo, depositando a culpa em seus sentinelas.

Com o rei morto, MacBeth ocupa o seu lugar, conforme a profecia, mas seu suplício, mal sabe ele, está apenas por começar.

Um verdadeiro abismo de diferença separa a versão de Orson Welles da de Justin Kurzel.

Welles compreendia como poucos a dramaturgia de Shakespeare, e impõe a este trabalho sombrio uma série de tons expressionistas que reforçam as preposições alegóricas do conto original (exploradas também na pouco conhecida versão que Roman Polanski realizou em 1971), permitindo que esse domínio da linguagem cinematográfica quebre um pouco (mas, não muito) a perene circunstância de teatro filmado: Sim, pois em seus enquadramentos, disposição cênica e marcação de atores em cena, este “MacBeth” é magistralmente teatral.

Teatro, contudo, é tudo o que o filme de Kurzel quer evitar ser.

Ele quer ser cinema.

Nas elipses da natureza capturadas aleatoriamente como num improviso da direção de fotografia, na ambientação aberta que só um generoso orçamento permite, e na privilegiada escolha do elenco estelar, a produção busca esse objetivo, esquecendo inúmeros outros.

O quê Justin Kurzel não percebe é que Shakespeare requer ação, uma lição fundamental deixada pelo mestre Akira Kurosawa em seu inigualável “Trono Manchado de Sangue” (também ele, uma versão de “MacBeth”), mas que aqui é completamente esquecida: O tom empostado com que Marion, Fassbender e todo o resto declama os diálogos e monólogos do bardo não encontra moldura adequada na enfadonha narrativa de Kurzel que tira do texto toda e qualquer urgência com toneladas de takes dispersivos.

Mal dá para perceber a quanto Marion Cotillard está sucinta como a sibilante Lady MacBeth, embora Jeanette Nolan, no mesmo papel no filme de 1948, seja de uma perfeição incomparável.