Geleiras do Inferno

A imagem do astro John Wayne é sempre associada aos cowboys e ao gênero faroeste, entretanto, vez ou outra, é possível vê-lo em produções diferentes.

Em “Geleiras do Inferno”, ele é o piloto e capitão Dooley, oficial comandante de uma aeronave durante a Segunda Guerra Mundial cujos infortúnios já se veem registrados no princípio do filme: Numa incursão ao norte da Groenlândia, o avião de Dooley, contendo exatos outros quatro tripulantes, perde-se numa região extensa e inexplorada da Costa de Labrador.

Tão longínquo é o lugar que o combustível da aeronave acaba antes que cheguem a reencontrar a rota, forçando Dooley a aterrissar o avião num lago vislumbrado em meio às árvores que cortam a paisagem branca.

Uma vez em terra, Dooley precisa contar com o que resta de energia no rádio para enviar o máximo de mensagens possíveis a fim de determinar sua localização para as equipes de busca.

Figura admirada entre os aviadores (o tipo de perfil escolhido a dedo para John Wayne interpretar), Dooley desperta a solidariedade de várias equipes corajosas e dispostas quando a notícia de seu paradeiro chega à base aérea –e o grupo de atores que interpretam os muitos integrantes dessas equipes de busca é formado por uma infinidade de atores famosos, veteranos e iniciantes da época (muitos deles pouco conhecidos para os expectadores de hoje, como Lloyd Nolan, James Armess, Andy Devine, Allyn Joslyn, Harry Carey Jr., Hal Baylor e outros) –praticamente todos arregimentados graças à amizade e influência de Wayne que, à propósito atua aqui também como produtor.

“Geleiras do Inferno” surgiu a partir das experiências reais vividas pelo roteirista Ernest . Gann, que trabalhou como aviador durante a guerra e cujas obras literárias, mais tarde, passaram a refletir sua paixão pela aviação; “Geleiras do Inferno” é baseado num romance seu.

Dirigido por William A. Wellmann, o filme traz uma equipe técnica que praticamente se repetiu em peso, um ano depois, 1954, para realizar outro grande filme, também com o astro Wayne e envolvendo aviões, “Um Fio de Esperança” –isso fez com que “Geleiras do Inferno” ficasse relegado a um segundo plano na filmografia de seus realizadores e também na memória do público.

É uma trama bastante sucinta e transparente sobre tenacidade e sobrevivência, com aspectos técnicos muito eficazes, capazes de moldar cenas que continuam convincentes até os dias de hoje. A história de persistência e coragem que envolve seus protagonistas é despida de qualquer cinismo ou acidez, e seu foco está na camaradagem dos homens resolutos e obstinados,

Rio Vermelho

Cerca de oito anos antes do anti-herói de “Rastros de Ódio”, John Wayne interpretou (e muito bem) outro personagem de características obscuras, quase um vilão, neste admirável trabalho do diretor Howard Hawks.

Se não chegava a ser um gênio com o brilho e o primor de John Ford, ao menos, Hawks tinha também ele uma visão bastante intrínseca das bifurcações morais surgidas nas circunstâncias áridas do Velho Oeste, e tal visão é colocada com intenso escrutínio nesta envolvente fábula sobre a resistência ética em contraponto à truculência da ordem. Embora a trama preserve nítidos elementos romantizados, Hawks a ambienta num episódio muito real: A maior e mais longa travessia de boiada registrada na história americana.

Seu enredo, no entanto, tem início bem antes disso, quando o vaqueiro Tom Dunson (John Wayne) decide abandonar uma caravana em direção à Costa Leste para arriscar-se como criador de gado tendo ao seu lado o fiel e velho companheiro Groot (Walter Brennan). O temperamento difícil e irredutível de Dunson já fica aí evidente: A jovem que ele ama (Coleen Gray) praticamente implora para que ele a leve. Ele insiste que ela fique, argumentando que mais tarde mandará buscá-la.

É uma escolha insistente da qual ele se arrependerá amargamente: Poucas horas depois, a caravana é atacada por índios comanches e, entre outros, ela é assassinada.

O único sobrevivente é uma criança, o jovem Matt Garth, de cuja criação Dunson e Groot passam a se incumbir.

Ao chegar nas pradarias do Texas, Dunson inicia sua criação de gado que prospera ao longo dos quinze anos seguintes, vindo então a enfrentar a queda do preço da carne de boi acarretada pela Guerra Civil Norte-Americana. Diante dessa nova adversidade, Dunson, junto de Groot e Garth (agora interpretado pelo ótimo Montgomery Clift, em sua estréia no cinema), toma a decisão de levar suas milhares de cabeças de boi (algumas tiradas com arrogância de outros incautos criadores) para a cidade de Abilene, no Kansas, onde poderão ser negociadas por um valor razoável. Entretanto, a longa viagem por meio da penosa Trilha Chisholm é extremamente árdua, tão mais pelo fato de Dunson não se mostrar um chefe de fácil convivência: Ele submete seus subordinados a jornadas de trabalho intoleráveis, e os desertores acabam sendo julgados de maneira implacável, não raro, com a morte.

A medida que a exaustão e a tensão acirram os já acirrados ânimos de Dunson, Garth se vê no ingrato papel de único indivíduo capaz de proteger os perplexos empregados de sua severidade intolerante.

E tudo parece caminhar para um embate entre o veterano e o rapaz.

Como costumava ser habitual em seus argumentos, aqui o gênero faroeste se mostra um terreno fértil para a reflexão da perene premissa na qual a conciliatória mentalidade dos novos tempos precisa sobrepor os hábitos intransigentes do conservadorismo –e o astro John Wayne incorpora essa segunda linha de pensamento como ninguém.

Por meio dessa rara compreensão das motivações humanas, o diretor Hawks exercita sua perspicácia narrativa (com a introdução enriquecedora de diálogos sobrepostos, uma inovação que acrescenta suspense e autenticidade a muitas cenas) emoldurando o duelo mais psicológico e moral do que literal e conotativo entre os dois grandes personagens (Dunson e Garth) que ele se incumbe de construir com a ajuda de seus dois astros espetaculares.

Ao final, é a presença feminina de Milley (Joanne Dru) –embora as mulheres tenham se mantido bastante ausentes no desenvolvimento da narrativa até então –que introduz um elemento de necessária sensatez à rixa desmedida que vinha progredindo ao longo do filme.

Um pensamento avançado para mentes que se supunha de raciocínios bastante antiquados.

No Tempo das Diligências

Historicamente, o clássico de John Ford, “No Tempo das Diligências”, se passa alguns anos após a Guerra de Secessão. O Velho Oeste, no entanto, oferece aos homens um outro tipo de guerra. O desbravamento do Oeste –em especial, a região fronteiriça com o México –mantem as cidades erguidas pelos pioneiros em polvorosa com homens de rápido gatilho e temperamento quente. Honrando uma certa tradição de um ingênuo e preconceituoso cinema da Velha Hollywood, o filme de Ford também estabelece a tensão constante acarretada pela luta contra os Apaches –os personagens experimentam um temor insolúvel pelos selvagens que, apesar de quase nunca aparecerem, são menções constantes na narrativa.

É assim um mundo bem definido e admiravelmente caracterizado este que cerca a solitária diligência que John Ford leva a cruzar uma atribulada pradaria. Dentro da diligência, além do cocheiro Buck (Andy Devine) e do delegado Curley (George Bancroft, num papel que, mais tarde, se tornou especialidade de John Wayne), que faz questão de acompanha-los, estão sete personagens brilhantemente distintos e astutamente bem caracterizados: A esposa grávida de um capitão da cavalaria, Lucy (Louise Platt); um jogador inveterado e ex-combatente dos confederados que se envolve na viagem para proteger a dama, Hatfield (John Carradine, de "Vinhas da Ira"); um banqueiro desconfiado e amoral tentando fugir com o dinheiro do banco (e da petulância da esposa), Sr. Gatewood (Berton Churchill); o hilário e beberrão ex-médico local, Sr. Boone (o ótimo Thomas Micthell, vencedor do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante, e intérprete do pai de Scarlett O’ Hara em “E O Vento Levou”); uma ex-prostituta injustamente expulsa do vilarejo pelas senhoras de boa conduta, Dallas (Claire Trevor); o revendedor de uísque da região –e, por isso mesmo, alvo de grande atenção de parte de Mr. Boone –(Donald Meek); e, a partir de um determinado trecho, um ex-detento foragido, com contas a acertar na cidade para onde a diligência vai, o jovem Ringo Kid (John Wayne).

Nessa proposta de justaposição de classes, Ford conduz a envolvente dinâmica que segue entre os membros da diligência, na tentativa não muito sucedida de superar suas diferenças. A diligência surge na narrativa assim como um palco onde os atores estão dispostos a fim de defender habilmente seus personagens. Dentre eles (todos competentes, é importante frisar), nenhum se destaca mais do que Thomas Mitchell e o ainda John Wayne –não foi à toa que a partir deste filme, Ford e Wayne estabeleceram a parceria que viria a gerar inúmeras outras seminais obras no gênero.

A minúcia de seu trabalho é conduzida com tal zelo que ele sequer necessita de expedientes mais óbvios para enredar o público: A única (e até esperada) cena de ação –quando, por fim, os índios encontram a diligência e a perseguem –ocorre pouco antes de seu desfecho.

Ainda assim, John Ford é esperto o bastante para não negligenciar seu público: Após seu tenso e fenomenal filme habilmente restrito no cenário ambulante da diligência, ele estende um pouco mais a trama após a chegada de seus personagens ao seu destino; será lá que ocorrerá o ajuste de contas entre Ringo Kid e seu nêmesis –um dos grandes duelos do faroeste conduzido pela excelência de um mestre.

Comando Negro

Grande sucesso do extinto estúdio Republic, “Comando Negro”, do especialista (e injustamente pouco reconhecido hoje) Rauol Walsh, é uma bela oportunidade de apreciar um ainda jovem John Wayne –apenas um ano antes, ele tinha feito sua primeira colaboração com John Ford, “No Tempo das Diligências”.

É um EUA pré-Guerra Civil aquele por onde singram Bob Seton (John Wayne) e Grunch (George Hayes) dispostos a enveredar para o Oeste a fim de melhorar de vida –ainda que no início, sua rotina inclua golpes onde Seton puxa briga com incautos eventuais e Grunch apareça oferecendo seus serviços de dentista àqueles cujos dentes ele amolece (!).

O assunto político é delicado em qualquer lugar, pois o país vive uma indecisão acerca das questões políticas e abolicionistas que logo irão fragmentá-lo.

É dessa forma que Seton e Grunch chegam à Lawrence, no Kansas, cidadezinha localizada justamente na fronteira entre o Norte e o Sul. Embora a grande maioria seja simpatizante ao Norte, há aqueles moradores que concordam com a oposição sulista, como a bela Mary McCloud (Claire Trevor), seu irmão Fletch (Roy Rogers, em seu único encontro na tela com Wayne) e seu pai (Porter Hall), ilustre bancário do lugar.

A mão de Mary é cobiçada em casamento há tempos pelo respeitado professor do lugar, Will Cantrell (Walter Pidgeon, indicado ao Oscar por “Madame Curie”), o que gera uma rivalidade velada quando Seton interessa-se por ela também.

Não só o coração de Mary os dois veem a disputar, mas também a vaga de delegado da região que, apesar da cultura e do conhecimento de Cantrell, é conquistada por Seton com um discurso populista e que já antecipava as inclinações conservadoras do astro John Wayne.

Cantrell, amargurado pela derrota, enxergava ali uma chance de desvencilhar-se do que ele julgava ser uma perspectiva medíocre como o educador da região, e com isso decide sucumbir às atividades ilícitas como contrabando de escravos e de armas.

É em algum momento dessa curiosa dualidade entre o forasteiro vindo da adversidade em direção à respeitabilidade (Seton) e o homem letrado se deixando corromper pela vilania e pelo crime (Cantrell) que a Guerra de Secessão eclode acirrando ainda mais as dinâmicas primorosamente estabelecidas pelo diretor Rauol Walsh.

Em meio ao julgamento de seu irmão (por ele, sulista fervoroso, ter baleado um cidadão humilde que defendia o Norte), Mary apela em desespero ao auxílio de Cantrell –apesar de amá-la e de ser correspondido por ela, Seton, nomeado delegado, se mostrou íntegro demais para burlar a lei. Cantrell, assim obtém a absolvição de Fletch intimidando e ameaçando os membros do júri –não somente a absolvição: Obtém também a mão de Mary em casamento, em agradecimento por salvar seu irmão.

Entretanto, naquele ponto, Cantrell já ultrapassou a muito o ponto de não-retorno em que a redenção ainda se faz possível: Sob seu comando, uma guerrilha disfarçada de soldados confederados realiza saques e pilhagens por toda a região. E ele só está esperando que o delegado Seton, desiludido com o afastamento de Mary, deixe seu cargo para voltar para o Texas, liberando caminho para seus bandidos tomarem toda a cidade.

Ostentando uma habilidade notável para conciliar as facetas de cunho sócio-político com os desenlaces astutos de sua premissa, o filme de Walsh se revela primoroso mesmo na comparação com outras obras de seu tempo que ficaram bem mais famosas.

Os Vencedores do Oscar 1970

Hollywood sofria grandes mudanças (e outras grandes mudanças ainda iria sofrer) na transição da década de 1960 para 70, e muito disso se registra na tentativa de conciliação da cerimônia de 1970, onde a Academia buscou honrar a Antiga Hollywood que ainda persistia em trabalhos de estúdio (sobretudo, nas três estatuetas conquistadas pelo musical “Alô, Dolly!” –aquele filme visto na animação “Wall-E” –apesar de seu fracasso de bilheteria) e a nova realidade que já moldava um novo tipo de cinema; e nesse sentido, a vitória do magnífico e ousado “Perdidos Na Noite” foi emblemática.

Se por um lado o Oscar enfim reconheceu John Wayne com um prêmio já tardio de Melhor Ator (por “Bravura Indômita” que em 2011 foi refilmado pelos Irmãos Coen), por outro, eles agraciaram com o prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante a promissora Goldie Hawn (por “Flor de Cacto”, um filme que hoje ninguém lembra; na verdade, ninguém lembra que ela GANHOU um Oscar!).

Vencendo por “A Primavera de Uma Solteirona”, a Melhor Atriz do ano foi a grande Maggie Smith, que hoje todo mundo conhece pela saga “Harry Potter” e pela série “Downton Abbey”, e o Melhor Ator Coadjuvante foi para Gig Young, infelizmente a única estatueta conferida ao fenomenal “ANoite dos Desesperados”.

Pouco a pouco, a Academia ia absorvendo as irreversíveis transformações daqueles novos tempos.

P/S: Na categoria de Filme Estrangeiro, um raro caso de empate.

MELHOR FILME

"Perdidos Na Noite"

MELHOR DIREÇÃO

"Perdidos Na Noite", John Schlesinger

MELHOR ATRIZ

Maggie Smith, "Primavera de Uma Solteirona"

MELHOR ATOR

John Wayne, "Bravura Indômita"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Goldie Hawn, "Flor de Cacto"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Gig Young, "A Noite dos Desesperados"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Butch Cassidy"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Z" (Argélia) e "Os Irmãos Karamazov" (U.R.S.S.)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Sem Rumo No Espaço"

MELHOR FIGURINO
"Ana dos Mil Dias"

MELHOR SOM
"Alô, Dolly!"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Alô, Dolly!"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

“Butch Cassidy"

MELHOR TRILHA SONORA ADAPTADA

"Alô, Dolly!"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Raindrops Keep Fallin’ On My Head", de "Butch Cassidy"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Butch Cassidy"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Perdidos Na Noite"

MELHOR MONTAGEM

"Z"

Caminhos Ásperos

É curioso como a cena inicial de “Caminhos Ásperos” –na qual uma mulher e seu filho pequeno vêem a aproximação, ao longe, de um misterioso pistoleiro à cavalo –lembra muito a cena também inicial de outro clássico, “Os Brutos Também Amam”, lançado naquele mesmo ano de 1953.

Dirigido por John Farrows, o filme se embevece assim de todo o romantismo que um dia impregnou por inteiro as obras que retrataram, ao seu jeito, a vida no Oeste Bravio.

A mulher em questão é Angie Lowe (a ótima Geraldine Page) e, temerosa por sua vida e pela de seu filho de seis anos quando vê aquele estranho surgir na longínqua fazenda onde vivem já há muito tempo sem a presença do esposo e pai do garoto, desdobra-se em mentiras para criar uma falsa ilusão de segurança: Diz que o marido partiu a pouco. Que vai voltar, provavelmente antes do pôr-do-sol e, se não o fizer, no mais tardar estará ali amanhã de manhã.

O tal estranho, Hondo Lane (John Wayne em toda sua altivez), acompanhado de seu cão, não dá muito ouvidos a essas excessivas satisfações; como todo protagonista matreiro daqueles tempos, nada de fato o surpreende, e ele fareja de pronto a mentira.

No entanto, apesar da aspereza de homem do oeste, Hondo é honrado e bem intencionado o suficiente para mudar, durante o breve convívio, o comportamento da dona de casa para com ele: Logo, Angie percebe que Hondo é um homem bom. Que deseja a segurança dela e de seu filho e, quem sabe, no futuro próximo, possa até exercer o papel de marido e pai que o negligente Ed (Leo Gordon, um personagem importante mais a frente) não exerceu.

São tempos conflituosos, e a relação outrora amigável entre camponeses e tribos apaches está acirrada –o próprio Hondo, um mestiço de brancos e apaches, percorre o território prevenindo os moradores: O grande líder dos apaches, Vittorio (vê se isso é nome de índio?!), conclamou um conselho de guerra, e várias tribos estão ávidas por hostilizar todos os brancos em seu caminho.

Hondo, portanto, tem uma importante missão a levar ao comandante das tropas da União arregimentados na cidade mais próxima –mas, ele promete à Angie que irá voltar.

O retorno, contudo, o confronta com dilemas traiçoeiros: Emboscado por Ed Lowe –um encrenqueiro que resolveu seguí-lo para atacá-lo pelas costas –Hondo acaba tendo que matá-lo. E eis aí a complicação: Como explicar para Angie que terminou tirando a vida do esposo (e pai de seu filho) que ela por tanto tempo esperou?

A própria Angie também tem lá seus contratempos: Incrédula acerca das intenções hostis dos apaches, com quem até então tinha uma relação pacífica, ela é praticamente acuada pelo chefe Vittorio (Michael Pate) com uma espécie de ultimato: Profundamente preocupado com as crianças, Vittorio permite a permanência de Angie naquelas terras mesmo em tempos de guerra, mas não admite que o filho dela fique sem uma presença paterna, e para tanto, lhe dá um prazo para escolher um marido entre os guerreiros apaches à disposição (!).

É pelo regresso de Hondo –bem como a resolução das pendengas de todos esses carismáticos personagens –que o hábil filme de Farrows leva o expectador a torcer: Tudo caminhando assim para a seqüência final, uma apoteótica batalha em torno da clássica cena da caravana atacada por índios, realizada com a habilidade prática e estupenda dos artesãos da época.

Onde Começa O Inferno

Pode parecer absurdo diante da obra fenomenal que é “Matar Ou Morrer”, de Fred Zinnemann, mas na época de seu lançamento houve quem repudiasse a postura adotada pelo protagonista espetacularmente vivido por Gary Cooper, assim como a ideologia pacifista por trás da premissa.

Para o diretor Howard Hawks e o astro John Wayne –profundamente engajados com a política de extrema direita norte-americana –a idéia de um xerife pedir por ajuda entre a população era algo inadmissível, e juntos eles fizeram “Onde Começa O Inferno” como uma resposta à essa produção que julgavam incorreta.

A despeito das motivações de ordem política e ideológica dos realizadores, “Onde Começa O Inferno” é, assim como “Matar Ou Morrer”, um dos grandes clássicos inquestionáveis do gênero.

O delegado John Chance (John Wayne) desafia o temor absoluto que o grupo dos irmãos foras-da-lei Nathan e Joe Burdette exercem na região, ao prender Joe (Claude Akins) depois que este mata um homem no bar local.

Agora, com Joe cativo na cadeia, Chance precisa conter os avanços de Nathan (John Russell) e de outras dezenas de pistoleiros profissionais contratados. Em seu orgulho, ele reitera que os moradores não devem se envolver em assuntos da lei –visto hoje, sem o conhecimento de todo o alarde que resultou na criação do projeto, esse detalhe quase passa despercebido –e conta com o auxílio, até a chegada de reforços vindos de cidades maiores, apenas de seus três ajudantes: O incorrigível bêbado Dude (Dean Martin, impagável), o ancião aleijado Stumpy (o grande Walter Brennan) e o jovem entusiasmado Colorado Ryan (Ricky Nelson).

A dinâmica entre esses três personagens –sobretudo, Chance e Dude –é deliciosa de se acompanhar em seus pormenores humorados e tensos, e ainda resta espaço para um romance tímido com a bela corista Feathers (Angie Dickinson, um par romântico consideravelmente mais jovem do que Wayne), sem falar na trama principal, que envolve os bandidões e que movimenta a envolvente narrativa deste filmaço até o fim.

Depois do Vendaval

Há um encanto todo particular nesta obra, uma das poucas onde o grande John Ford afastou-se do faroeste, o gênero que lhe concedeu a grandeza em Hollywood. E, de fato, ver John Wayne em cena vestido nos figurinos da década de 1920 (durante a qual o filme se passa) provoca uma curiosa sensação –também ele e sua persona parecem, de início, deslocados fora das características de cowboy a que lhe foram atribuídas.

Mas, este é só mais um dos inúmeros detalhes cativantes deste belíssimo trabalho, pelo qual John Ford ganhou o Oscar de Melhor Diretor em 1952 (Ford ganhou em outras três ocasiões, sendo o recordista nessa categoria) e que foi agraciado também com o Oscar de Melhor Fotografia (os dois cinegrafistas premiados, Winton C. Hoch e Archie Stout, compuseram imagens idílicas, de uma colorização discreta e de beleza luminosa e serena, vindo de encontro ao que possivelmente deve ser uma idealização do diretor).

Ele mesmo um imigrante irlandês que tentou a sorte nos EUA (assim como o protagonista), John Ford criou aqui uma declaração de amor à sua terra natal: A Irlanda surge como um ambiente de tradições tão arcaicas quanto graciosas, de pessoas religiosas e respeitadoras de um código de honra com o qual o cinema da Velha Hollywood se identificava muito mais do que hoje em dia, de bares freqüentados por consumidores de cerveja preta, briguentos e cantores de belas cantigas populares irlandesas.

É para esse mundo que regressa Sean (John Wayne, num grande trabalho), um ex-boxeador que lá nasceu e que para La voltou por conta de uma tragédia pessoal (esmiuçada com clareza e economia de recursos louvável pela narrativa) com planos de por lá ficar.

Como em todas as circunstâncias onde um aparente forasteiro tenta se estabelecer numa comunidade mais antiquada e fechada, ele encontra certa hostilidade. E ela vem exclusivamente do avarento Danaher (Victor McLaglen, divertidamente implicante), justamente o irmão mais velho da linda e temperamental ruiva, Mary Kate (Maureen O’ Hara, charmosa e irresistível), por quem Sean acaba se enamorando.

Essa pequena rusga começa a criar proporções mais complicadas para o protagonista quando ele por fim consegue casar-se com a mulher que ama, embora seu irmão se recuse –como é costume ancestral na Irlanda –a dar-lhe o dote, o quê a deixa infeliz e estremece a relação entre ela e Sean.

Os desenlaces narrativos pensados por John Ford deixam bem claro o quanto sentimentos como rancor e melancolia passam longe de suas reminiscências: Esta é uma comédia, e os percalços registrados por ele, do início ao fim, constroem uma atmosfera da qual o expectador sairá com um indelével sorriso no rosto.

A seqüência de cenas memoráveis impressiona: Maureen O’ Hara, surpreendida por John Wayne na ainda desabitada casa em que irão morar, é puxada pelo braço de encontro ao peitoral dele e, ao som exclusivo do silvo do vento, trocam um beijo (tão maravilhosa essa cena é que o próprio Steven Spielberg a refez, a título de homenagem, em “E.T.”); a chuva que cai sobre os protagonistas, de maneira lírica, no encontro no cemitério; a corrida de cavalos transcorrida nas margens arenosas de uma praia, onde os cavaleiros disputam não chegar na frente uns dos outros, mas alcançar os chapéus deixados pelas donzelas em estacas na areia –e esse momento deixa bastante claro a enorme perícia de John Ford em trabalhar cenas coletivas –e, por falar em cenas coletivas, o quê dizer da seqüência final, quando John Wayne arrasta Maureen O’ Hara pela mão, seguido por toda a aldeia, até a casa do irmão dela? Um dos grandes momentos do filme, senão do cinema!

Rastros de Ódio

A abertura –uma das mais espetaculares do cinema! –é uma espécie de empurrão em direção a outro mundo, outra época: A câmera registra o abrir de uma porta que conduz à amplitude de um vasto cenário, aquele que marca a maior parte da filmografia de John Ford, o Monument Valley.

Somos então introduzidos no ambiente familiar para o qual o taciturno Ethan Edwards (John Wayne, mítico) retorna após vários anos, nitidamente brutalizado por suas experiências na Guerra Civil. Logo de início, o diretor John Ford é hábil em estabelecer as diretrizes dramáticas de seu filme: Ethan tem por essa família um afeto que sua truculência torna incapaz de expressar.

A mesma família que, na sucessão de cenas seguintes, ele irá tragicamente perder: Eles são atacados por índios comanches quando Ethan e outros soldados comandados pelo Capitão Reverendo Clayton (War Bond) se encontram ausentes.

O diretor evita as cenas mais pesadas de violência –a tragédia que engatilha a trama não é mostrada, mas seu fatalismo sugerido é de uma contundência inédita na obra de Ford, ilustrado pela luz avermelhada do pôr-do-sol cor de sangue que antecede o momento.

Todos morrem, com exceção de Debbie (que mais tarde, será interpretada por Natalie Wood), a caçula da família, raptada e levada para ser criada por um chefe indígena conhecido por Scar (Henry Brandon, num papel breve, mas tão acalentado pelo roteiro quando o de Wayne).

Acompanhado daquele que é seu sobrinho adotivo, Martin Pawley (Jeffrey Hunter), Ethan vaga pelas intermináveis pradarias norte-americanas, enfrentando os distintos rigores das estações, consumido por um desejo sombrio de vingança –o quê (para a perplexidade do jovem Martin) pode levar Ethan até mesmo a matar Debbie, caso ela tenha se adaptado à cultura indígena.

Nesse percurso, Ford não se vale de intertítulos para avisar o expectador dos cinco longos anos que se passam –ele faz com que essa seja uma sensação experimentada cena a cena, a medida que a obstinação de Ethan e Martin, transfigurada pela frustração contínua, dá lugar à obsessão, sem nunca deixar de evidenciar o preço que essa busca cobrou a cada um dos personagens: Martin, por muito pouco, não sacrifica seu casamento com a jovem Laurie (Vera Miles), e Ethan abandona gradativamente a humanidade que ainda lhe resta.

Essa capacidade de amar é nele resgatada pela própria Debbie já no desfecho do filme, quando Ethan percebe o erro de se deixar infectar pelo ódio.

O momento em que, por fim, ele devolve Debbie à família que a criará é uma das maiores e mais expressivas cenas do cinema, onde se percebe toda tenacidade dramática capaz de ser atingida pelo diretor Ford: A mesma porta recebe, para dentro de sua casa a jovem que outrora esteve desaparecida, assim como todos os membros de sua família, menos Ethan. Ele apenas observa de fora, ciente que não faz parte deles. A câmera de Ford, num movimento tão discreto quanto emocionalmente poderoso, retoma o mesmo enquadramento com o qual o filme se iniciou e a porta se fecha, mostrando Ethan caminhando desolado em direção ao horizonte.

Eis aqui, também, um dos mais espetaculares finais do cinema.