Uzumaki

 A cidade de Kurozu é assolada pela ‘maldição das espirais’, e pelo menos no episódio inicial, o mais normal, por assim dizer, desta lúgubre e desafiadora série de animação (detentora de um total de quatro episódios), o único a notar isso é o jovem Shuichi Saito, namorado da protagonista Kirie Goshima. Trabalhando em outra cidade, e vindo para Kurozu ocasionalmente de trem, para ver a namorada e os pais, Shuichi começa a notar os indícios iniciais da maldição que irá tragar o lugar e seus habitantes: Os rios, mesmo os córegos, de lá formam redemoinhos em suas águas, as plantas se enrolam num padrão estranhamente repetitivo e circular, os desenhos sejam nas paredes ou no chão fazem o mesmo, e até mesmo o ar e suas correntes de vento formam pequenos furacões. A espiral se encontra por toda a parte e, de uma forma ou de outra, ela haverá de contaminar a tudo e a todos.

Realizado em preto & branco –com uma sutil adição de cores em determinados momentos que só criam uma sensação intrigante no público, para então voltar a impor o visual monocromático –“Uzumaki” tem muito em comum com as produções de terror que emergiram no circuito comercial do Japão a partir dos anos 1990; a mesma vibração dramática, a mesma alegoria para com as angústias existenciais do povo japonês percorrem cada instante de seu enredo sombrio, angustiante e implacável, não à toa o criador do mangá no qual se inspira é Junji Ito, talvez o maior nome dos quadrinhos de terror no Japão.

“Uzumaki” é a adaptação mais radical e fervorosamente fiel de sua obra para o audio-visual feita até então –lá está a arte em preto & branco, preservada na sua plenitude dos ambientes sombrios (e que só fazem ficar ainda mais sombrios à medida que a trama avança); lá estão as obsessões corrosivas a contaminar o incauto cidadão comum, ignorante dos perigos que espreitam em sombras desconhecidas; e lá estão, acima da tudo, os protagonistas, olhos da plateia, gradualmente conscientes do terror que se abate aos poucos sobre tudo e todos, mas, ao mesmo tempo, impotentes, incapazes de fazer qualquer coisa para aplacar o mal, ou mesmo meramente se salvar.

É aflitivo o final, já do primeira capítulo, onde testemunhamos estarrecidos uma espiral tragar uma jovem colega de escola de Kirie –a jovem tinha uma cicatriz na testa que ganhou aos poucos a forma de espiral, e que suscitava curiosamente grande interesse nos garotos; na verdade, era a própria maldição da espiral em curso, já revelando seu poder hipnótico e, ao fim, a inevitável capacidade de encerrar a vida num ciclo inescapável.

Os episódios seguintes só reforçam essa equação amarga, através de códigos que o autor Junji Ito, traduzido pelo empenho visual e narrativo da equipe técnica, relaciona com o conceito da espiral: O rapaz estudante cuja lerdeza, motivo inicial de bullying entre os colegas, se agrava de tal maneira a transformá-lo, nos dias que seguem, num caracol gigante –cuja casca na qual se refugia é –veja só –uma espiral. Ele será só o primeiro.

Haverão outros: O senhor obcecado pelas formas espirais que se suicida dentro de um objeto de arte encomendado ao ser transformado numa espiral humana com todos os ossos do corpo quebrados (!), a fumaça de sua cremação forma uma espiral nos céus de Kurozu por dias a fio; as mulheres grávidas da maternidade local que adotam o comportamento de mosquitos ao sugar, todas as noites, o sangue de inadvertidas pessoas a perambular no hospital; o cabelos de vários estudantes –a protagonista Kirie inclusa –que adquirem quase vida própria ao formarem gigantes cachos em espiral que vão contaminando suas personalidades e sua força de vontade.

Todo esse horror inusitado e sufocante construído pela narrativa vai galgando mais e mais estágios de absurdo, até corromper a cidade de Kurozu por completo, convertendo todas as casas e construções que compõem o quadro urbano numa gigantesca espiral –e os moradores sobreviventes descobrem-se também eles presos, uma vez que não mais podem deixar a cidade. Como numa espiral que existe em círculos, também eles acabam voltando toda a vez que tentam pegar o caminho para partir!

Talvez pela exatidão com que reproduz o desconforto almejado no mangá, “Uzumaki”, a série, não deixa muito espaço para que o expectador possa se maravilhar com a arte gráfica bem recriada, nem apreciar os inúmeros méritos técnicos da produção –tudo está a serviço de uma premissa que asfixia e angustia o público. Nos quadrinhos, como na literatura, há uma pausa existencial que impõem a leitura o ritmo que cada leitor estabelece como melhor lhe cabe, numa série de TV, não. As inquietações autorais de Junji Ito são, deveras, intoleráveis demais para o expectador médio aguentar.

O Menino e A Garça

 Em 2013, o diretor Hayao Miyasaki anunciou uma aposentadoria e afastou-se do cinema com a animação “Vidas Ao Vento”, contudo, o ímpeto criativo nunca deixou de queimar em seu peito e, eis que dez anos depois, Miyasaki lançou uma nova produção, seu retorno às telas de cinema, o belíssimo “O Menino e A Garça”, e com isso, terminou ganhando o Oscar 2024 de Melhor Longa Animado, cerca de vinte e um anos depois de ter vencido o mesmo Oscar pela primeira vez.

É curioso notarmos que, tal e qual autores maísculos do cinema live-action mundial como Woody Allen, Federico Fellini, Luis Buñuel ou Ingmar Bergman, Miyasaki parece tornar a refletir sobre um mesmo tema, uma mesma premissa básica, e dela extrair sempre algo absolutamente novo. Uma vez mais, “O Menino e A Garça” é sobre a jornada física e metafísica de um herói-mirim (como “Nausicaä do Vale do Vento”), uma vez mais há a descoberta gradual, ainda que irreversível e implacável, de um mundo mágico que espreita nas sombras (como “Meu Amigo Totoro”), uma vez mais há uma tentativa de regressar à realidade por parte das crianças, a levar os desamparados adultos consigo (como “A Viagem de Chihiro”) e, uma vez mais, há a Segunda Guerra Mundial como tênue pano de fundo (como no próprio “Vidas Ao Vento”), um fantasma que Miyasaki e o cinema japonês como um todo não conseguem exorcisar.

Prematuramente amadurecido pelo trauma de ter perdido a mãe (num bombardeio, durante a Segunda Guerra, ao hospital que ela cuidava), o garoto Mahito é levado pelo pai (um rico fabricante de aeronaves) à uma nova morada no campo, onde conhecerá sua nova madrasta, Natsuko, que já está grávida. Diferente da convenção dos contos de fadas, Natsuko não é uma madrasta má, pelo contrário, é benevolente, carinhosa e amável –e, por vezes, notavelmente, parecida com a mãe que Mahito perdeu!

No entanto, o menino, introspectivo e arredio, só se deixa interessar mesmo pela estranha construção em forma de torre nas proximidades da mansão campestre da família –uma edificação abandonada dos tempos antigos que guarda uma história que os adultos exitam em lhe contar.

Uma garça parece ter feito ninho lá e, nos dias que se seguem, o animal demonstra incomum obsessão por Mahito, a ponto de, em determinado momento, começar até a clamar seu nome (!), pedindo que vá até a construção. A narrativa de Myiasaki demanda um tempo considerável e pouco usual para as realizações atuais nessa primeira parte, em que a vida doméstica e trivial de Mahito e Natsuko seja retratada, para então, arremessar seus protagonistas no mundo mágico que sempre foi sua proposta: Quando Natsuko desaparece, Mahito sabe que as respostas estarão com a garça e o portal para esse outro mundo que ela parece guardar.

É nesse mundo, uma vez invadido, que Myiasaki dá vazão à sua criatividade visual, modificando conceitos e construindo uma jornada de sonho e surrealismo, entretanto, como é inerente ao seu fascinante processo criativo, nunca destituído de uma lógica interna que parece gerar, com poesia, humanismo e rigor, a integridade da história que ele quer contar.

Nesse outro mundo –onde pessoas vivas e as já falecidas parecem co-existir numa irônica manobra de distorção do tempo –o perigo espreita na forma de curiosos periquitos humanóides (!?) que, convertidos em monstrengos brutamontes, não resistem à vontade por carne humana. É lá, no entanto, que Mahito conhece a jovem Himi, garota dotada da inusitada capacidade de controlar o fogo e que, nos tortuosos mistérios que pouco a pouco a narrativa de Myiasaki irá revelar, termina sendo a mãe de Mahito (!), a irmã de Natsuko (!!) e a sobrinha do velho poderoso (sempre chamado de Tio-Avô) cujos sonhos, através da magia, moldaram aquele mundo, ainda que desvirtuando, com sentimentos de guerra e de revolução, suas aspirações mais puras. Entretanto, o Tio-vô está velho e, na consciência do fim que se aproxima, ele elaborou seu último e mais arrojado artifício a fim de converter Mahito em seu sucessor, ocupando seu lugar como uma espécie de maestro mágico daquele mundo.

Vibrante, adornado do início ao fim de cenas acachapantes para os olhos e concebido com um rigor artesanal de animação à moda antiga que possivelmente irá entrar em choque com os olhares acostumados às impessoais animações digitais da atualidade, “O Menino e A Garça” é Hayao Myiasaki em estado puro –um lembrete crucial e fundamental da importância que seu gênio e sua arte singular tiveram para a animação e para o cinema do mundo inteiro.

A Menina e O Ovo de Anjo

 É difícil e muitas vezes desafiador tentar compreender o que se passa na mente criativa de um autor adepto de criações enigmáticas, ainda mais quando suas obras pulsam de existencialismo e simbologias infindas. Lançada em 1985, o anime “Angel’s Egg” –ou “Tenshi No Tamago”, no original japonês –do mesmo Mamoru Oshii que entregaria “Ghost In The Shell” dez anos depois, é uma obra na qual seu realizador dedicou muitos dos pensamentos angustiadamente reflexivos que lhe assolavam, ela começa e termina compondo a totalidade de um enigma visual que, desde então, tem desafiado gerações de cinéfilos em busca de uma explicação para tudo o que nele se sucede. É uma animação que, em primeiro lugar, contraria radicalmente a máxima equivocada de que animações são feitas para crianças –até mesmo expectadores adultos serão facilmente surpreendidos pela atmosfera deprimente e melancólica que ele exprime, e não serão poucos os que irão até os mais sombrios recôncavos da mente ao ouvir o grito horripilante dado no momento mais terrível de sua história.

Ainda que afirmar que “Angel’s Egg” possui uma história é, também, abrir margem para discussão: O que Mamuro Oshii entrega é uma sucessão de acontecimentos ambientados num mundo lúgubre, onde o dia é um feixe frágil de luz e a escuridão infecta todos os lugares e todas as impressões gerando quase uma sensação perene de agonia. Certamente, é central à sua premissa a jovem menina que percorre esse mundo desabitado de sombras e ruínas. Não existe nada nele, exceto essas edificações abandonadas largadas ao silêncio angustiante, e claro a jovem garota em andrajos surrados e de cabelos claros, quase brancos, cujo único propósito parece ser encontrar e guardar água (certamente, o elemento mais precioso, crucial à narrativa tanto quanto em “Stalker”, de Tarkovski) dentro de repositórios de vidro. Ela também vive a proteger um ovo (!). Na verdade, além dela, há mais alguém ali, sim: O homem misterioso, de expressão vazia que chega naquele mundo logo na cena inicial, aparentemente trazido numa nave estranha, a lembrar um olho humano e adornada de estátuas de pedra.

Esse homem não tarda a encontrar a jovem e, após um estranhamento inicial, os dois passam a percorrer aquela desolação juntos. Ele se recusa seguidamente a responder a pergunta dela (“Quem é você?”), assim como ela também não dá qualquer resposta à única dúvida dele (“O que tem no ovo?”), ainda sim, os dois seguem juntos, e testemunham um instante surreal onde uma legião de estátuas de pescadores começa a se mover em perseguição de gigantescas sombras de peixes. As estátuas atiram seus arpões contra esses peixes que deslizam pelas paredes e pelas ruas, mas nada acertam, a não ser as casas da cidade destruída, no que talvez seja uma analogia da ilusão prejudicial da guerra.

Esse segmento parece bastar para unir a garota e o homem misterioso num tênue laço de confiança e ela o leva até seu reduto, uma construção soturna a lembrar uma espécie de arca deixada para trás. Talvez seja por essa razão que, na sequência, o homem faz um breve relato sobre a história de Noé e a Arca, contudo, nessa versão, a Arca e seus ocupantes, após o imensurável dilúvio promovido por Deus, jamais encontraram, de fato, terra-firme; os sobreviventes definharam dentro da Arca e, sendo assim, ele e a menina podem, ou não, serem meras ilusões num mundo onde nada mais vive. A garota, numa personificação de inocência em oposição ao pessimismo existencial dele, não acha que isso seja verdade. No entanto, ela adormece e, quando acorda, o estranho lhe tomou o ovo, quebrando-o com sua longa arma em formato de cruz (!).

Se há alguma certeza em meio às inúmeras dúvidas que “Angel’s Egg” suscita, é a de que a maioria de seus códigos e simbolismos obedece a uma orientação religiosa –tendo Mamoru Oshii frequentado um seminário quando jovem e deixado a vocação do sacerdócio devido à questionamentos poderosos em sua alma –essas pistas são inúmeras, tais como a onipresença da água (em conjugação ainda com a imagem da própria garota), as chagas de Cristo nas mãos enfaixadas do homem misterioso, a visão de um desenho da árvore da vida, o olho de Deus presente na nave alienígena no início e no final, e muitos outros.

Dentro dessa visão extraordinariamente amarga sobre as incertezas do ser humano, a esperança na vida surge como uma criança abandonada num ambiente gótico, sem vida e sem esperança. Ela, entretanto, mesmo que destituída de seu propósito idealizado em certo momento (o ovo) ainda encontra uma ascensão espiritual na cena da queda no abismo, quando as esperanças e propósitos parecem se fragmentar e se multiplicar numa forma de ilustrar o interminável ciclo de redenção da humanidade.

Tão humildes e generosas são essas complexas considerações da parte de Mamoru Oshii que ele fez toda uma obra, plena de excelência técnica, em que todas as demais considerações, sejam elas da natureza que for, têm também um respaldo plausível e aceitável.

O significado que cada um atribui ao sentido da arte é, afinal, uma experiência tão universal quanto pessoal.

Sky Crawlers - Eternamente

 Jovem piloto lutando numa guerra que não compreende indaga-se por que sua memória se esvai constantemente, levando-lhe informações que parecem deixá-lo alienado no tempo. Ele não sabe, por exemplo, por que os funcionários veteranos de seu hangar ostentam um semblante de tristeza eterna, ou por que sua aparentemente jovem oficial superiora lhe trata com uma rispidez passional. Ele suspeita que luta nesta guerra há muito tempo, mas nunca consegue dizer o quanto. Há outros "kildren" como ele, que também vão progressivamente deixando-se levar pelo tempo.

Nesta animação japonesa para adultos, de conteúdo extremamente denso e desafiador, a trama, por vezes enigmática, é repleta de pontas soltas e informações propositadamente inconclusas, o quê corrobora para proporcionar ao expectador uma sensação de aflitivo torpor muito semelhante à experimentada pelo personagem principal.

Sua história revela-se uma dissertação carregada de existencialismo sobre amor e imortalidade aberta a inúmeras interpretações. A narrativa lenta enfatiza as peculiaridades dessa premissa ao mesmo tempo em que atende às percepções subjetivas da obra.

Ainda assim, sua densidade se mostra difícil a muitos expectadores.

Palavras Que Borbulham Como Refrigerante

 Embora seu traço seja de uma característica mais rudimentar que o de realizações tecnicamente primorosas como aquelas concebidas pelo Studio Ghibli, este trabalho do animador Kyohei Ishiguro, produzido pela Netflix traz em profusão aquela sensibilidade que tanto diferencia as animações japonesas das animações do resto do mundo.

Sua trama versa sobre questões amorosas cuja vulnerabilidade e fragilidade humana de seus personagens frequentemente são incapazes de superar. Seus protagonistas são jovens de personalidades construídas para serem quase diametralmente opostas: Em princípio, o jovem apelidado Cerejinha, rapaz escritor que compõem poemas haiki e trabalha com idosos numa instituição de um shopping. Há também, a garota chamada de Sorrisinho, em parte devido aos dentes proeminentes que ela tem –como a Mônica de Mauricio de Souza, uma homenagem, quem sabe –e que a levam a usar uma máscara (daquelas que, nesses tempos de pandemia, se tornaram muito comuns). Ainda assim, Sorrisinho é extrovertida e tem até um canal de videos onde recebe muitas curtidas.

Se Sorrisinho esconde o próprio rosto o tempo todo; Cerejinha usa fones –que o distanciam das outras pessoas, impedindo-o de compartilhar com elas a mesma cacofonia.

Sorrisinho olha para cima todo o tempo, sempre pronta a se entusiasmar com qualquer coisa; Cerejinha anda sempre cabisbaixo, incapaz de lidar com sua timidez avassaladora. Essas duas almas tão díspares são aquelas que a premissa se propõe a reunir: Logo no início, após uma trombada, eles trocam sem querer os celulares e, durante esse curto tempo, compartilham as idiossincrasias e as essências de cada um. A partir de então, uma sincronia improvável se estabelece: Eles passam a se identificar nos lugares em que se encontram e, de uma forma um tanto hesitante (e, por isso mesmo, encantadora) começam a se aproximar.

A trama que os une acaba sendo a que envolve um dos idosos cuidados por Cerejinha. Já sem memórias, ele perambula em busca de um LP perdido que, segundo ele, poderia lhe restaurar as lembranças. Ao longo de suas investigações, Cerejinha e Sorrisinho descobrem que a cantora do dito LP foi a esposa do idoso, e que ela tinha dentes proeminentes como a própria Sorrisinho.

Concebido com delicadeza, típica da animação japonesa, “Palavras Que Borbulham Como Refrigerante” é poético e arrojado na forma como retrata relacionamentos modernos –definidos pela conectividade das ferramentas digitais –sem, no entanto, prescindir do romantismo.

Vidas Ao Vento

 Os artistas passam pelo mundo com fugacidade. Todos nós passamos. Mas, a arte, a sua grande contribuição ao mundo, tem sim o poder de transformá-lo, de marcá-lo para todo o sempre. É sobre isso, em grande medida, que fala o último trabalho do genial Hayao Miyazaki, aquele com o qual ele finalmente aposentou-se deixando na animação japonesa em geral, e no Studo Ghibli em particular, uma lacuna que até então não foi preenchida.

Num reflexo que Miyazaki enxerga de si mesmo, o protagonista de “Vidas Ao Vento” é Jiro Horikoshi, jovem cuja paixão, desde tenra idade, são as máquinas voadoras. Míope de nascença, Horikoshi não pode ser piloto, sendo assim, ele passa a sonhar em ser designer de aviões.

É o Japão do princípio do Século XX, e a trajetória desse personagem passa delicadamente por acontecimentos marcantes da história japonesa, como o Grande Terremoto de Kanto em 1923, durante o qual Horikoshi –que na época viajava de trem rumo à universidade de engenharia –conhece a mulher de sua vida, Nanoko Satomi; ou a Segunda Guerra Mundial, prevista em pequenos detalhes pontuais da narrativa, como quando Horikoshi (que em alguns momentos lembra, talvez não por acaso, o nosso Santos Dummont!) e outros colegas engenheiros são despachados para as fábricas na Alemanha, numa espécie de política de troca tecnológica –e mesmo ali, a animosidade e a intolerância dos alemães se faz flagrante.

Miyazaki alterna os momentos da vida de Horikoshi –sobretudo a vida pessoal e seu romance com Nanoko, às voltas com a tuberculose dela, e a dedicada vida profissional –em segmentos de orientação adulta que, em princípio nada parecem remeter a um projeto de animação, acrescidos de devaneios, onde enxerga seu grande ídolo, o designer italiano Gianni Caproni, e com ele troca confidências.

Nesse sentido, no de emular uma animação numa premissa toda realista, “Vidas Ao Vento” remete muito ao arrebatador “O Túmulo dos Vagalumes”, de Izao Takahata, na maneira com que o formato animado permite à trama despir-se de segundas intenções, e na amplificação lúdica que proporciona ao drama.

Tecnicamente, Miyazaki esmerou-se para fazer desta uma despedida digna e marcante: As sequências animadas oscilam em um elevado nível de sensibilidade e primor pictório, e as cenas –em especial, aquelas que contam com as máquinas voadoras –dispõem de um diferenciado desenho de som no qual os efeitos sonoros são feitas com a boca (!), a lembrar a espetacular trilha sonora do cultuado “Akira”.

Ao fim de “Vidas Ao Vento” –cujo retrato um tanto elíptico e poético dos acontecimentos pode não suprir adequadamente os interessados pela vida e obra de Jiro Horikoshi –Miyazaki tece uma singela reflexão sobre o amargo poder transfigurador que o mundo exerce sobre certas criações (o avião, de prodigiosa aerodinâmica, que Horikoshi projetou foi o Mitsubishi A6M ‘Zero’, modelo usado pelos kamikase durante a Segunda Guerra), mas não deixa de oferecer ao público uma belíssima amostra da arte em sua concepção e do artista em seu exercício.

Memórias de Ontem

 

Isao Takahata formava, ao lado do grande Hayao Myiazaki, uma dobradinha criativa curiosa à frente do prestigiado Estúdio Ghibli: Myiazaki sempre salientou a tradução do encanto, o fascínio pueril e lúdico, a magia oculta no inesperado; já, Takahata, enxergava a vida com um pouco mais de austeridade, o drama predominava em suas percepções do mundo e do ser humano. Sem a dor que agrega o conhecimento e o auto-conhecimento, a vida seria, para Takahata, uma experiência vazia. Norteado por essa filosofia, ele concebeu obras de contundência única como o terrivelmente comovente e profundamente devastador “O Túmulo dos Vagalumes”. Na esteira dessa produção de dramaturgia tão singular, Takahata lançou, já no início dos anos 1990, este “Memórias de Ontem” que, numa primeira impressão, dá a entender que ele resolveu pegar leve.

Entretanto, como em sua aflitiva obra anterior, Takahata tem primordial interesse pelos infortúnios que definem seus protagonistas, pelos abalos sísmicos provocados em suas existências por momentos de profunda tristeza.

Em “Memórias de Ontem”, a protagonista é Taeko. Num recurso narrativo surpreendente para expectadores habituados à animações ocidentais simplificadas e infantilizadas, Taeko é flagrada em dois momentos distintos da vida: Aos 10 anos de idade, quando estudava, nos anos 1960, numa escola pública japonesa, vivia às voltas com o bullying eventual dos colegas e travava dentro de casa, uma constante disputa existencial com as rabugentas irmãs mais velhas e com a rigidez dos pais –disputa essa que ela estava sempre fadada a perder, sendo o membro mais jovem da família –e aos 27 anos, quando, motivada por experiências inclusive vivenciadas na infância, ela tira férias do emprego em Tóquio, e decide trocar a cidade por um período de espairecimento e trabalho no campo.

A narrativa de Takahata vai e vem entre esses dois extremos, interessada, acima de tudo, nos momentos de maior frustração da pequena Taeko (como as recriminações familiares por suas notas baixas em matemática; os constrangimentos impronunciáveis diante das primeiras menstruações; ou a proibição paterna para suas tão sonhadas oportunidades teatrais), e de como tais momentos moldaram a Taeko adulta, definindo sua personalidade, direcionando suas decisões, e seguindo ainda a atormentá-la, na forma de lembranças dolorosas com as quais, tanto tempo depois, ela ainda não aprendeu a lidar.

Há, nesta obra de Takahata, espaço de sobra para a beleza: Ela surge, indicativa da arte primordial executada pelos animadores do Ghibli, numa sucessão de cenas maravilhosas, como quando a família recebe um abacaxi (uma iguaria exótica lá no Japão) sem saber como comê-lo (!); quando, ao trocar as primeiras palavras com um rapazinho apaixonado, Taeko tem um devaneio vendo-se flutuando no espaço; quando enfim chega ao campo para trabalhar na colheita de flores (os campos floridos, animados numa mescla de computação com desenho feito à mão, são um deslumbre que dificilmente deixará a memória); e, sobretudo, na avassaladora e emocionante cena que transcorre nos créditos finais, quando Taeko enfim consegue superar o passado e as tristezas de sua infância para ganhar coragem e correr atrás da própria felicidade.

Isao Takahata, após uma festejada carreira como animador, nos deixou no dia 5 de abril de 2018. Este é, pois, o cinema que ele nos deu. Um cinema humanista e lírico, desafiador às fórmulas, inconformista às zonas de conforto, dono de algumas das emoções mais sinceras e arrebatadoras a comparecer nas obras-primas do Estúdio Ghibli.

Perfect Blue

Quando bateu os olhos pela primeira vez em “Perfect Blue”, Darren Aronofsky deve ter ficado tão perplexo quanto admirado: Só assim para entender as razões dele ter comprado os direitos autorais da animação de estréia de Satoshi Kon na intenção de reaproveitar as suas composições de cena em “Requiem Para Um Sonho”, além de usar grande parte de seu conceito básico na inspiração para “Cisne Negro”.

A ideia de Satoshi Kon ao adaptar o romance febril de Yoshikazu Takeuchi era construir uma narrativa cuja indistinção entre realidade e alucinação fosse, aos olhos do público, o grande charme da experiência; terminou criando uma obra cujas perguntas –a maioria de respostas nebulosas –perseguem seus apreciadores até hoje.

Como num pesadelo cinematográfico de David Lynch, “Perfect Blue” até começa com uma premissa em princípio acessível antes de submergir o público em sua imponderabilidade: A jovem, linda e amada por seus fãs, Mima Kirigoe, membro do grupo pop musical “Cham”, toma a brusca decisão de deixar a banda pela qual ficou famosa e seguir carreira de atriz.

Seus acessores, Rumi e Tadokoro, sabem o caminho pedregoso que Mima terá pela frente: A percepção angelical e imaculada que seu público tem dela será comprometida com essa nova fase da carreira cujas expectativas ela deposita numa série de TV onde sua personagem, inicialmente pequena, deverá ir ganhando mais expressão.

Contudo, isso se dá por meios distorcidos: A personagem que ela interpreta exige de Mima a execução de uma cena difícil (e perturbadora) de estupro (!).

Paralelamente a esse desafio profissional de Mima, nos é mostrado um fã estranho e obcecado que encontra maneiras de estar sempre próximo dela, em meio às sombras dos bastidores –ele também parece ser o responsável (ou não) por um site chamado “Quarto de Mima” onde uma espécie de diário on-line é mantido por alguém se passando por ela –e conhecedor de sua rotina a ponto de reproduzir passagens que, de fato, somente a própria Mima saberia! –e parece ter uma identidade digital, Me-Mania, claramente perturbada pelo novo rumo da carreira da musa.

Satoshi Kon aparenta, a partir do momento em que estabelece as diretrizes básicas de sua trama, equacionar a perda de controle de Mima sobre os rumos da própria carreira com a incapacidade de discernir os acontecimentos à sua volta –seriam eles sonhos ou realidade? Isso porque os ganchos narrativos que encerram abruptamente muitas das cenas funcionam como um ‘momento de despertar’; logo, presumimos que a sequência anterior era um sonho –entretanto, em que momento o sonho começou? Quando ele, de fato, terminou? E como saber se o sonho não é, também ele, alimentado por lembranças reais?

Na estrutura surreal que nos leva a desvendar, Satoshi Kon oferece variações e alternativas aterradoras para o que se passa com a mente de Mima; O programa de TV (onde foi estuprada) teria sido a realidade, enquanto que a vida na qual era uma celebridade adorada foi criação de sua própria mente fragmentada pelo trauma (!); enquanto uma série de assassinatos começam a serem executados contra pessoas com alguma ligação com ela.

Removendo paulatinamente as certezas do público através desse tortuoso processo subjetivo ao qual submete sua protagonista, Satoshi Kon apresenta um belíssimo conto de suspense –dono de algumas das mais primorosas passagens em animação perpetradas no anos 1990 –onde questiona as incoerências desconcertantes na cultura de adoração das celebridades, elemento que o Japão herdou do Ocidente e potencializou em sua era moderna.

Surpreende, portanto, que um trabalho tão carregado de reflexão, minimalismo e excelência de acabamento tenha sido tão somente sua obra de estréia –tão elevada é a perfeição que “Perfect Blue” alcança que pouquíssimas das obras seguintes de Satoshi Kon (praticamente todas igualmente brilhantes) equiparam seu brilhantismo.

Sussurros do Coração

Uma série de elementos temáticos que definiriam e ainda definem o Estúdio Ghibli convergem e partem de “Sussurros do Coração”, dirigido por Yoshifumi Kondô e roteirizado pelo grande Hayao Miyazaki: Há por exemplo, um curioso e sintomático esforço em transformar gatos em elementos essenciais às suas narrativas –tal e qual o melhor amigo da protagonista em “OServiço de Entregas da Kiki”; o antológico ônibus-gato de “Meu Amigo Totoro” ou o imenso bichano de “O Mundo dos Pequeninos” –além de tomadas constantes e encantadoras de trens e bondes, o que remete imediatamente ao posterior e aclamado “A Viagem de Chihiro”.

Optando por uma trama intimista de primorosas e bem engendradas repercussões românticas, “Sussurros do Coração” é uma daquelas animações com orientação quase adulta no tratamento profundo de mazelas sentimentais, que fazem a animação japonesa como um todo estar tão à frente, temática e narrativamente, do resto do mundo.

A menina Shizuku atravessa aquela fase da adolescência em que as imaturidades da infância começam a ficar para trás, substituídas por ponderações adultas que trazem melancolia e crises existenciais  à sua vida –não, porém, completamente destituídas de ingenuidade.

Há a novidade dos interesses amorosos pelos garotos que se reflete, sobretudo, na paixão inesperada de sua melhor amiga, Yuko, pelo jovem e distraído Sugimura; que termina confidenciando que gosta, na realidade, de Shizuku!

Essas cirandas de amores juvenis são pontuadas pelas irreprimíveis inclinações artísticas de Shizuku, como a poesia –ela e as amigas ensaiam, envergonhadas, uma versão japonesa para a letra da canção “Take Me Home, Country Roads”, de John Denver, de autoria da própria Shizuku; canção esta, aliás, essencial para a animação –e a literatura –ela vive na biblioteca onde o próprio pai trabalha, pois impôs, a si mesma, a meta de ler vinte livros até o final de sua férias.

É entre os livros que, ironicamente, Shizuku encontra indícios da existência de um ‘príncipe encantado’: Um certo nome, Seiji Amasawa, aparece no cartão bibliotecário de praticamente todos os livros que ela emprestou. É, portanto, alguém com o mesmo gosto literário dela.

Aos poucos, e com a sutileza característica da cultura japonesa, Shizuku vai fantasiando com a possibilidade de encontrar o tal Seiji e, sem dar-se conta, vai seguindo pequenas pistas que podem apontar sua proximidade; ele é filho de um professor; tem a mesma idade dela; estudam na mesma série (!).

Quem é Seiji parece ser uma questão que perturba Shizuku tanto quanto a decisão que ela precisa tomar em relação aos rumos de sua vida –Continuar como aluna do ensino fundamental? Desvencilhar-se da família e da mediocridade suburbana à qual parece condenada? Quais são os meios para isso?

Paralelo à esses dilemas –manifestados com expressividade intimista na narrativa quando muitos diretores bateriam a cabeça para acomodá-los num filme convencional –Shizuku deixa-se acirrar com os sucessivos encontros e desencontros com um rapaz, neto do dono de uma loja de antiguidades na qual a estátua de um gato chamado Barão lhe inspira a começar a escrever seu primeiro livro completo.

A história desse livro, por sinal –apresentada em acréscimos elípticos aqui –é completamente vertida num longa-metragem animado em “O Reino dos Gatos”, animação posterior do Estúdio Ghibli que serve como derivado deste daqui.

O futuro profissional e as iniciações românticas são assim o inesperado combustível para esta animação graciosa, adornada de uma postura salutar em relação a temas tão improváveis para este gênero: Talvez por isso, o afinco e a delicadeza com que seus realizadores se lançam neles sejam assim tão comoventes e encantadores.

A Tragédia de Belladonna

Após dois projetos aclamados (e de surpreendente cunho erótico) em colaboração com Ozamu Tezuka, “As Mil e Uma Noites” e “Cleopatra”, o diretor Eiich Yamamoto, enveredou em 1973 por uma nova animação que mergulhasse com ainda mais contundência naquilo que mais lhe interessava, os conflitos dilacerantes de ordem íntima em seus personagens, compondo assim a terceira parte do que passou a ser chamada de “Trilogia Animerama”. Para tanto, Yamamoto baseou-se em um clássico relato histórico de autoria de Jules Michelet, ambientado da França Medieval e diretamente inspirado no inferno da Inquisição. Assim nasceu “A Tragédia de Belladonna”.

Diferenciado do que se passou a presumir como convencional na animação japonesa –na verdade, diferente de qualquer coisa que se presume como convencional em animação –“A Tragédia de Belladonna” é uma realização pulsante em experimentalismo, cujos trechos animados surgem relativamente tímidos, mesmo para a época em que são feitos: Os personagens, por exemplo, não movimentam a boca ao falar; a dublagem dos atores, mesmo durante diálogos ou monólogos, surge quase refletiva diante das feições imutáveis que ostentam. Tal recurso, na narrativa de Yamamoto, não aparece como limitação técnica; ele quer, de imediato, impor uma atmosfera distinta ao seu trabalho, uma sensação de inadequação e ar rarefeito que logo prenuncia, na sensibilidade do expectador, uma impressão iminente de tragédia.

E não é à toa.

Casal apaixonado já nas primeiras cenas –acompanhadas também pela música de Masahiko Sato que narra  o colorido etéreo de seu romance –os jovens e humildes camponeses Jean e Jeanne decidem se casar. Em sua noite de núpcias, ao implorar pela benção do nobre local, o Barão, o dois jovens têm uma ideia da profundidade aterradora da maldade dos aristocratas.

É a própria Baronesa quem sugere que o Barão seja o primeiro a deflorar a até então imaculada noiva, seguido de todos os seus degenerados e ofegantes súditos, enquanto Jean é jogado e trancado do lado de fora do castelo –e as ponderadas opções experimentais presentes na incomum narrativa de Yamamoto já começam aí, nessas cenas tão desconcertantes quanto transgressoras, a justificar a que vieram.

Jeanne regressa para sua casa na aldeia, e para um desconsolado Jean e uma espécie de mancha já assombrando seu casamento. Nos dias que se seguem, uma visita inesperada acomete Jeanne durante o sono –o próprio Diabo, na voz portentosa de Tatsuya Nakadai (de “Ran”), assumindo formas inesperadas (uma névoa vermelha, uma pequena criatura a se esgueirar por suas partes íntimas, uma sombra, ora furtiva, ora imponente) propõe à ela um acordo, ceder seu corpo e sua alma em troca de poder para perpetrar uma vingança.

Jeanne não deseja, sobremaneira, ceder sua alma, mas, no êxtase lúbrico de seus encontros noturnos, ela concorda em ceder o seu corpo –o despudor com que a animação de Yamamoto explora a nudez de sua personagem protagonista se revela ainda mais audacioso que em seus trabalhos anteriores. Assim, Jeanne e Jean experimentam uma certa prosperidade entre os aldeões –ele, consegue um cargo de cobrador de impostos, com o qual ascende socialmente –embora não deixe de haver certo ônus: Os aldeões passam a olhar com respeito, mas também temor e desconfiança para Jeanne, fuxicando sobre o suposto pacto com o Diabo que lhes permitiu seus júbilos.

Todavia, as coisas não tardam a descambar para o pior: Sem arrecadar impostos o bastante dos empobrecidos aldeões, o Barão pune Jean cortando-lhe a mão esquerda (!), enquanto Jeanne cuja notoriedade na aldeia –além da grande beleza –lhe rendeu algum respeito começa a despertar com isso as invejas da Baronesa. Ela incita vários de seus súditos, e o próprio Barão, contra Jeanne, o quê, numa ocasião, culmina com ela tendo suas vestes rasgadas e sendo perseguida. Jean, fraco e covarde devidos aos flagelos já sofridos, lhe fecha as portas de casa, o que leva Jeanne a singrar, nua, floresta adentro, onde ela se encontra, mais uma vez com o capeta; terminando, por fim, de entregar-se a ele.

Dessa aliança, Jeanne emerge bela e dotada da habilidade da feitiçaria. Ela usa os novos conhecimentos para livrar a população da terrível peste negra que os consome, porém, em troca, instiga neles os preceitos liberais, sexuais e, em última instância, satânicos de seu novo mestre.

A situação chega a afetar o Barão quando este se vê obrigado a matar a própria Baronesa e seu vassalo, depois de flagra-los juntos na cama: O vassalo, apaixonado pelo Baronesa, requisitou a Jeanne uma poção que concretizasse os ardentes desejos por sua senhora.

Usando do próprio Jean para persuadi-la a sair da floresta na qual passou a protagonizar orgias (!), o Barão captura Jeanne no palácio e a sentencia à morrer crucificada na fogueira, contudo, na narrativa cada vez mais elíptica e alegórica de Yamamoto, à medida que sua obra caminha para o desfecho, nos é revelado que Jeanne “se tornou” as outras mulheres da aldeia, inspirando atos que, nos anos e séculos vindouros acarretaram as primeiras mudanças irreversíveis naquela estrutura de sociedade, como a Queda da Bastilha.

Ancorando sua animação deliberadamente datada com um trabalho impecável de acabamento pictório e artístico –plenamente enfatizado na restauração recentemente sofrida pela obra –“A Tragédia de Belladonna” alterna cenas de imagens estáticas com momentos ocasionalmente animados e truques  visuais que emulam notáveis tomadas panorâmicas, todos aclimatados por uma sinistra narração, trabalhando em conjunto para moldar um dos mais peculiares, contundentes, psicodélicos e lendários exemplares da animação japonesa de todos os tempos.

Cinco Centímetros Por Segundo

A filmografia Makoto Shinkai tem um teor mais dramático e comiserativo do que é o normal no já bastante desigual estilo da animação japonesa. Poucas obras (mesmo as live-action sérias e adultas) conseguem igualar o nível de intensa melancolia que ele obtém aqui, nesta dolorosa fábula sobre o efeito corrosivo do tempo sobre o bem-querer dos relacionamentos.

O título faz referência à velocidade com que a pétala de uma flor de cerejeira chega ao chão quando se desprende de sua árvore –uma analogia, quem sabe, da efemeridade das vidas humanas.

Há algo de singular e terno na relação entre Takaki e Akari, na primeira das três partes que integram este filme –separadas narrativamente por esquetes quase como episódios de uma série de TV.

Eles são jovens estudantes num enlace amoroso do qual a narrativa não tem ressalvas em tornar cúmplice o expectador; esse efeito enternecedor será potencializado logo mais, quando ela haverá de mudar-se para outra cidade.

A distância irá contaminar esse amor, fazendo-o desvanecer?

As tentativas para que os dois jovens enamorados permaneçam juntos continua de ambas as partes, comovendo com facilidade o expectador, enquanto os obstáculos –numa aparente aleatoriedade sádica –se acumulam para separá-los. Logo, Takaki também se muda para outra cidade tornando a continuidade do relacionamento com Akari ainda mais improvável.

A segunda parte salta alguns anos para mostrar ambos em outra etapa da vida –agora mais velhos, a beira dos dezoito anos –e introduzir uma terceira protagonista, Kanae, também ela apaixonada por Takaki e também desejosa de encontrar sua própria felicidade.

Neste trecho a narrativa de Makoto Shinkai se torna ainda mais dúbia e nebulosa do que vinha sendo a fim de revelar o mínimo necessário através de suas narrações elípticas. Tornando cada nova informação, que poderia ser óbvia em outras circunstâncias, de um imprevisto flagrante.

Assim, chegamos à quase desoladora terceira parte, onde compreendemos que o diretor não queria falar de romance propriamente dito, mas de como as trajetórias da vida por vezes representam barreiras existenciais para esses romances tão idealizados acontecer.

Nela, a vida adulta desses três personagens tão esperançosos tomou um rumo onde vemos evidenciada sua solidão, intensificada pelas lembranças de uma fugaz chance de alegria e amor. Lembranças que então se perdem no tempo e no esquecimento.

A contundência dramática que ele impõe aos percalços sentimentais de seus personagens chega a impressionar pela austeridade inclemente que falta até mesmo em obras norte-americanas de cunho mais adulto ao tratar o realismo dos relacionamentos modernos..

A vida, na visão intransigente e minimalista de Makoto Shinkai, é um dura sucessão de tristeza e desilusão acometida por instantes de felicidade aos quais seus protagonista têm o heroísmo e a dignidade de tentar se agarrar.

As Mil e Uma Noites

Embora culturalmente intrigante –e, possivelmente, de intenções artísticas difíceis de serem melhor apreendidas –esta desigual animação japonesa “Sen’ya Ichiya Monogatari” produzida pelo mestre Osamu Tezuka e dirigida por Eichi Yamamoto (diretor também do cult e obscuro “A Tragédia de Belladona”) não aparenta ser realizada para o público infantil.

Sua trama é uma sucessão novelesca de infortúnios e guinadas dramáticas (e de considerável extensão) que refletem o folhetim dos enredos clássicos.

Começamos na humilde presença do vendedor de água Aldin (nome que referencia o famoso personagem “Aladdin”), cuja vida de pobreza nas ruas de Bagdá se vê retratada nas primeiras cenas com objetividade notável por uma animação que, ao longo de todo o filme, não poupará técnicas imprevistas (nem sempre harmoniosas) para passar ao público seus propósitos.

É dessa forma que Aldin, expectador ocasional de um leilão de escravos, se vê arrebatado pela beleza singular de Milliam, uma escrava vendida a um efeminado filho de aristocratas. Aldin vale-se da distração provocada por uma tempestade de areia e foge com Milliam a fim de consumar a súbita paixão –e, nesse aspecto, a animação não enxerga as diversas cenas de nudez como um tabu.

Após algumas peripécias, Aldin e Milliam se separaram. Ela termina vendida ao jovem efeminado graças à influência do pai. Ele vira prisioneiro, de onde padece para escapar. Milliam, porém, está grávida e quando a criança nasce (uma menina a quem é dado o nome Jallis), Milliam morre.

A partir disso, inicia-se uma jornada irregular centralizada em Aldin que tenta roubar um carregamento de ouro encontrado numa montanha mágica, esconderijo de ladrões que entram e saem usando a frase “Abre-te, Sésamo!” –um decalque de “Ali Babá e Os Quarenta Ladrões”, conto que, de fato, integra a coletânea árabe conhecida como “As Mil e Uma Noites”.

Cúmplice de uma moça, Madia, abusada pelos ladrões (dos quais, um dos integrantes é contratado pelos senhores que compraram Milliam), Aldin foge pelo mundo num cavalo de madeira voador (!), terminando numa ilha povoada por mulheres nuas e deslumbrantes. O êxtase ininterrupto de Aldin perturba Madia, que decide ir embora. Aldin só o faz quando descobre, depois de maratonas extensivas de prazer, que as mulheres da ilha são seres sobrenaturais que se transformam em cobras (!).

Náufrago, ele é achado em alto-mar por um navio escravagista que não tarda a aportar numa ilha cheia de monstros. Mais uma vez sobrevivente e à deriva no mar, Aldin acha um navio assombrado, cujas entidades sobrenaturais lá presentes se dispõem a realizar seus desejos. E assim ele troca uma vida miserável por outra, opulenta e gratificante.

A animação salta então quinze anos, onde encontramos Jallis crescida, parecidíssima com a linda mãe Milliam, e apaixonada por um pastor de ovelhas. Logo sabemos (por cenas que se enrolam um pouco mais do que o narrativamente necessário) que criaturas sobrenaturais –muito provavelmente oriundas do folclore oriental –acompanham e interferem no destino afetivo do jovem casal.

No entanto, Aldin logo virá para terra firme, agora estabelecido e afortunado. Seu reencontro com Jallis –e a desconcertante descoberta da semelhança dela com seu grande amor –se dará em meio à uma competição de riquezas.

Dentre as muitas raridades perdidas das animações orientais, “As Mil e Uma Noites” é apontada como uma obra erótica pelos poucos que dela têm conhecimento, mas é um rótulo um tanto injusto e precipitado: No lirismo que imprime à exposição graficamente bela do corpo humano (sobretudo, o feminino); na ausência de momentos explícitos de sexo; e no caráter lúdico inerente aos acontecimentos carnais aqui mostrados, o filme de Eichi Yamamoto ostenta um encanto e uma ausência de segundas intenções que chegam a ser cativantes –e essa condução cheia de refinamento, reflexo do profundo conhecimento artístico em animação dos realizadores, sobrepuja as deficiências técnicas inevitáveis da obra, e sua constantemente irregular junção de recursos diversos, como a animação convencional, a foto-montagem, a rotoscopia formulada e até mesmo a fusão entre filmagem real e desenho animado.

A Lenda do Demônio

Só os japoneses mesmo para realizar uma animação tão convicta em sua transgressão, na perversidade adulta que emana de suas intenções (não destituída, contudo, de extasiada jovialidade) e no arrojo técnico com que concebe suas cenas –das mais convencionais às mais escabrosas –dando a sensação de que foi um estúdio grande e conceituado que viabilizou tal projeto; algo que, nos EUA, mesmo nos anos 1980, jamais aconteceria.

Na trama, existem três reinos metafísicos que coexistem com a realidade (e que subentende-se serem o céu, o inferno e o purgatório). Seres poderosos vindos desses mundos procuram há séculos por um assim chamado ‘deus supremo’ destinado a surgir entre os humanos e ser o mais poderoso dentre todas as criaturas a vagar pela terra.

Como toca uma trama a obedecer as características desiguais do ‘mangá’, o maior suspeito vem a ser o inicialmente perplexo colegial Nagumo que encontramos, na primeira cena admirando os corpos nus das garotas no vestiário escolar –entre elas, o objeto primordial de seu desejo, Akemi (e é incrível como a animação lança mão de circunstâncias sempre elaboradas para que não faltem cenas de nudez e sexo a todo o momento no filme!).

Assim, Nagumo atrai a atenção de Amano, um ser híbrido de humano e demônio dedicado à procura pelo ‘deus supremo’, bem como a insinuante irmã dele, Megumi, e um horda de demônios mal-intencionados interessados em destruí-lo.

Durante algum tempo, nada disso importa a Nagumo que só tem interesse na solução de sua complicação amorosa com Akemi. Contudo, os demônios se valem da evidente disputa com o rejeitado adolescente Nikki para arregimentar um aliado: Eles aproveitam o rancor irracional de Nikki para com Nagumo devido à predileção de Akemi por ele, e lhe oferecem um poder obscuro que afirmam ser capaz de sobrepujar Nagumo e conquistar Akemi; para isso, basta que Nikki (numa cena aterradora) corte seu próprio pênis fora com um cutelo (!), e o substitua por outro (!!) providenciado pelas próprias criaturas sobrenaturais.

Entretanto, em sua procura desesperada, Amano irá descobrir que Nagumo, apesar de realmente ostentar um imensurável poder oculto que se manifesta em seus momentos de ápice (no mais ele parece um jovem normal e tímido) não é o ‘deus supremo’ –na verdade, tal poder (que pode salvar ou destruir o mundo) pertence ao futuro filho de Nagumo e Akemi que, após algumas rodadas de sexo do casalzinho, já está em gestação no útero dela. Mesmo lá, porém, ele já oferece uma ameaça (!): Ele é tão poderoso que, em forma embrionária, já e capaz de manipular seu pai para transformá-lo numa besta insana e implacável destinada a varrer o mundo e prepara-lo para sua chegada (!).

Na esteira desses acontecimentos cada vez mais apoteóticos –e invariavelmente entrelaçados por algum viés sexual –está Amano usando de seus poderes para apaziguar o iminente apocalypse.

De flagrante qualidade técnica, “A Lenda do Demônio” é um hentai (como são chamadas as animações japonesas de apelo intrinsicamente sexual) que fez relativa fama no início dos anos 1990 entre aqueles jovens que, de uma forma ou de outra, tiveram acesso a ele. Sua trama repleta de numerosos personagens, todos conspirando uns contra os outros, deveria ter mais sentido e esclarecimento na série de quadrinhos japoneses da qual é adaptada (este é tão somente o primeiro filme da série!), no entanto, o caráter nebuloso e enigmático de seu desfecho amargo, filosófico e metafísico (quase uma bonança depois de tantas sequências de destruição e pirotecnia) certamente não importou muito a esse público que foi brindado com uma fusão incomum e caprichada de ficção científica, parábola apocalíptica e forte teor sexual.

O Mundo dos Pequeninos

Com o tempo, outros realizadores além de Hayao Myazaki passaram a chamar a atenção dentro do Estúdio Ghibli –ao lado do próprio mestre, houve, por exemplo, Isao Takahata, de “O Túmulo dos Vagalumes” –dentre os animadores da geração posterior aos honoráveis membros fundadores, talvez, o mais brilhante tenha sido Hiromasa Yonebayashi, que entregou recentemente o maravilhoso “As Memórias de Marnie”.

Uma das primeiras realizações a mostrar seu potencial foi “O Mundo dos Pequeninos”.

Na trama acompanhamos a história de Arietty, uma garotinha minúscula –de alguns centímetros de altura –que faz parte de uma espécie chamada ‘pequeninos’. Eles parecem seres humanos em miniatura, e vivem normalmente próximos dos humanos, sempre às escondidas, pegando emprestado (ou, no termo deles mesmos, ‘coletando’) aquilo de que precisam: Alimento, tecido, pequenos itens.

Outrora houveram muitos ‘pequeninos’, mas atualmente pouco se sabe deles; talvez, sejam uma espécie em extinção. A própria Arietty não conhece nenhum além de seu pai e sua mãe.

Eles vivem numa casa montada abaixo do assoalho de um chalé de campo. Esse chalé recebe então a visita de Shawn, o frágil filho da dona do lugar –que não tem tempo nem de visitar a propriedade, nem de ficar com o próprio filho.

Shawn sofre do coração –é dito que um mero esforço físico maior é capaz de fulminá-lo –e está lá para repousar e aguardar uma cirurgia vindoura.

Atento ao ambiente à sua volta, Shawn acaba se dando conta da existência dos ‘pequeninos’ e intriga-se, particularmente, com Arietty.

Assim como ocorre com Ann Darrow e King Kong, as evidentes proporções distintas tornam impossível a consumação de um romance, mas a narrativa ainda assim leva o público a perceber um afeto de natureza romântica surgir entre Shawn e Arietty.

Poderes Eróticos

Uma das coisas surpreendentes desta animação japonesa dos anos 1980 –e, por sua peculiaridade hoje bastante desconhecida e obscura –é o altíssimo padrão de qualidade de seus desenhos de fundo (tão bem acabados que chegam a parecerem reais) e a excelência habitual que predomina nas obras concebidas no Japão. Talvez, o elemento que, de fato, surpreende na animação seja o fato de que tal acabamento fica a serviço de uma obra pontuada por cenas de nudez e sexo (algumas bem explícitas) –se uma animação nesses moldes fosse produzida nos EUA, por exemplo, teria de ser realizada e financiada completamente às margens das grandes produtoras, só para se ter uma idéia do quão curioso e inusitado é o sistema criativo que vigora nas animações japonesas.

“Wicked City” –seu título original, muito mais elegante e menos apelativo do que “Poderes Eróticos” –se ambienta numa realidade alternativa próxima do final do século XX, onde a cidade de Tóquio testemunha as constantes tentativas de convivência de duas espécies distintas: Os humanos e os mutantes –e sendo de 1987, esta animação saiu muito antes dos “X-Men” migrarem com esse mesmo conceito do restrito nicho dos quadrinhos para filmes, animações e o mundo.

Os mutantes neste filme, contudo, não diferem tanto assim daqueles criados por Stan Lee: Têm poderes diferenciados, em alguns casos, uma aparência até inumana. E, não raro, formando células de guerrilha que almejam tomar toda a cidade para si.

A ordem é mantida graças a assinatura de uma espécie de Tratado de Paz que faz com que ambas as espécies se unam em unidades apaziguadoras. A cada 100 anos, esse tratado precisa ser renovado e, com o século XX prestes a terminar, o último tratado também se aproxima de seu vencimento.

É aí que entra o policial Taki, o herói cínico e embevecido de várias outras características noir do filme: A ele é incumbida a missão de proteger o ancião que irá assinar o novo tratado de pacificação.

Para ajudá-lo, Taki recebe a companhia de uma bela e sexy mutante chamada Makie, cujas habilidades incomuns incluem unhas extensíveis com as quais pode ser letal.

Para confrontá-lo, uma facção subversiva de mutantes tem elaborados planos que visam matar o ancião. E nesse ínterim, a animação de Yoshiaki Kawajiri (diretor de “Ninja Scroll” e do episódio de “Animatrix” intitulado “Coração de Soldado”) pontua sua narrativa com seqüências eróticas que superam muitos filmes adultos de alta classificação indicativa: São stripteases, cenas de sexo, masturbação e outros artifícios que contam com bizarrices habituais das animações japonesas como um ‘mulher-aranha’, logo no início, cuja genitália parece uma bocarra crivada de dentes (!), um vilão transmorfo e regenerativo, e uma sensual prostituta capaz de se dissolver e absorver outros indivíduos através de seu ventre (!).

Esses fetiches com inapelável perversão integram uma obra que dialoga com gêneros como o suspense, o policial e a ficção científica obedecendo a inúmeros conceitos de cada um.

A despeito da lubricidade flagrante (e até alarmante) que se percebe nesta animação pra lá de incomum –e talvez até chocante para alguns expectadores –é possível notar uma concepção futurista sólida da parte de seus realizadores, na qual eles enxergam o verdadeiro perigo à sociedade não na tecnologia e seus desdobramentos venais, mas nos próprios seres vivos que articulam suas próprias guerras.

Terror em Love City

Lançado nos anos 1980 e concebido à partir das mesmas influências cyberpunks que moldaram obras como “Akira” ou “Ghost In TheShell”, este “Terror em Love City” foi –como muitas realizações amparadas em conceitos desiguais –injustamente relegado à obscuridade e preso ao passado das fitas de VHS, onde jazia nas prateleiras como uma alternativa curiosa aos trabalhos mais consagrados da animação japonesa.

Como em “Akira” –o qual é profundamente injusto afirmar que ele copiou visto que “Terror em Love City” foi lançado em 1986 e, portanto, dois anos antes! –o filme começa já numa perseguição pelas vias expressas de uma metrópole futurista. Uma gangue de estranhos motociclistas, aparentemente controlados telepaticamente por sua líder, a sensual Kate, persegue um carro em movimento. Dentro desse carro estão Kei, um fugitivo que aparenta ser tutor de Ai, uma menina que ele parece desesperado em proteger, além de Reiden, um detetive particular beberrão que não faz idéia de onde está e um gato (!).

Passando a forte impressão de que é um episódio aleatório de alguma série animada –e nos anos 1980, essa impressão acerca de produtos que se achava sem maiores informações nas prateleiras de videolocadoras era recorrente –a trama já se inicia com muitos elementos em curso: Já há todo um núcleo de vilões poderosos e manipuladores a vigiar essa ‘caçada’, assim como o grupo de protagonistas já está todo ele reunido em torno do propósito de escapar de seus algozes.

Muito disso se deve ao fato da distribuidora ter cortado a introdução que devia dar uma breve apresentação aos fatos –embora, do jeito como o filme é, isso não haveria de mudar sua natureza intrigante e confusa.

Durante a perseguição, Kei revela poderes telecinéticos (que surgem a partir de um estranho indicador numérico em sua testa) com os quais subjuga Kate. Em meio à luta –psicodélica e surreal como poucas –ela perde a memória e as roupas (a nudez é relativamente constante nesta animação!) e passa a acompanhá-los, desta vez como aliada.

Enquanto alguns flashbacks pontuais vão tratando de tentar esclarecer os vários pontos nebulosos dessa ficção científica vertiginosa e estilosa também vai ficando bem claro o teor francamente esquisito e incomum com o qual a narrativa conta sua história –esquisito e incomum mesmo para as inusitadas obras de animação japonesa!

Do lado dos vilões, o quase onipotente a onipresente Lee, em dado momento, se revela mais benevolente do que podia imaginar, o que leva Kei, Ai, Reiden e Kate –agora trajada como uma coelhinha da Playboy (!) –a confrontar o hediondo Lai Lo Chin (um estranho anão submerso num aquário dentro de uma grande armadura robótica), um inimigo ainda mais megalomaníaco e corruptível cujas extensões dos poderes comprometem a própria realidade (os japoneses gostam de exagerar às vezes).

O último terço do filme guarda algumas revelações desconcertantes, como uma breve cena onde vemos os personagens numa realidade alternativa –cena esta aparentemente descartada logo em seguida como um mero pesadelo ou outro nível de realidade numa alternativa para a trama que se mostrou implausível (!).

Quando parece que a narrativa irá se perder completamente nessa batalha final de proporções tão insanas quanto mirabolantes, “Terror em Love City” dá uma estranha guinada com uma espécie de ‘morte filosófica’ do vilão –até mesmo o surgimento da vida na Terra com os protozoários entra na discussão! –e os protagonistas aparecem aliviados no meio da rua, sugerindo que um fim tranqüilo está próximo.

Então, eles desaparecem mais uma vez e ressurgem, ao que tudo indica, aprisionados num loop de tempo (!). Sim, pois essa parece ser a única explicação: Reiden, Kei e Ai (e o gato também) acabam novamente dentro do carro em fuga naquela cena do início, com os motociclistas e com Kate novamente ao seu encalço –e assim, na cena em que começou, “Terror em Love City” termina.

Muitos foram os expectadores dos anos 1980 que esta animação estranha e intrigante deixou com a pulga atrás da orelha, todavia, se sua trama carecia de algum sentido, não restam dúvidas do brilhantismo acachapante que impera em seu visual e nas cenas de ação. Nada mais cult.

Your Name

Esta animação de Makoto Shinkai (adaptado de seu próprio romance o quê garante fidelidade absoluta ao enredo literário) tem a honraria de ser a maior bilheteria para um anime na história do Japão –superando o recorde anterior do maravilhoso “A Viagem de Chihiro”, de Miyazaki.

E ele faz jus a esse feito.

Apesar da técnica narrativa proporcionar ao filme uma riqueza visual com a qual somente outras grandes obras da animação japonesa são mesmo capazes de rivalizar, “Your Name” se ampara essencialmente em sua trama e nas complexidades que vão se somando a medida que se descortina a inusitada situação da menina Mitsuha. Ao que tudo indica, após a passagem de um cometa, ela passa a acordar, dia sim, dia não, no corpo de um rapaz, Taki, morador da cidade de Tóquio. Mitsuha, por sua vez, mora em Itomori, um povoado rural no interior. Suas mentes se revezam em seus corpos por razões que eles não compreendem, e que tardam até mesmo a reconhecer –durante alguns dias, Mitsuha chega a achar que tudo aquilo é um sonho absurdamente real. E, como nos sonhos, as memórias do que fizeram no corpo alheio se esvai; daí a razão para nenhum dos dois, mesmo após começarem a se apaixonar, não guardarem muito bem o nome, o número do telefone ou maiores informações um do outro.

A primeira parte do filme, ainda que demore a ter suas peças devidamente encaixadas, transcorre divertida, graciosa e espirituosa ao registrar as situações que surgem com a troca de corpos –o assombro da interiorana Mitsuha ao ver a metropolitana Tóquio pela primeira vez; a lubricidade de Taki ao acordar em certas manhãs num belo corpo de menina-mulher; as atitudes imprevisíveis que um descobre que o outro tomou no dia seguinte; os recados, e os meios encontrados para deixá-los, avisando ao outro das coisas que se passaram –isso tudo irmana “Your Name” a uma série de outros filmes que usam essa premissa básica, como “Sexta-Feira Muito Louca”, “Eu Queria Ter A Sua Vida” e até mesmo o nacional “Se Eu Fosse Você”.

É em seu segundo terço, contudo, que “Your Name” vai um passo além de todos eles: Quando já embriagados por uma vontade genuína de se conhecerem –intenção pela qual a narrativa é imensamente bem sucedida em levar o expectador a torcer –o estranho efeito mágico de troca de corpos simplesmente desaparece.

A angústia que toma Taki, por exemplo, é muito grande, pois sabemos que as memórias de quando ele assumiu o corpo de Mitsuha –e de tudo o que descobriu com ela –irão desvanecer; antes que aconteça, ele precisa reunir os fragmentos cada vez mais nebulosos para tentar encontrá-la. E o emprego dado pela condução de Shinkai (autor também do magistral e devastador “Cinco Centímetros Por Segundo”) aos detalhes elípticos do que pode estar ocorrendo com Taki ou com Mitsuha quando as cenas de um deixam de ser reveladas paralelamente às do outro é um artifício que “Your Name” usa de forma magnífica.

E então o filme adentra sua terceira e última parte com uma reviravolta imprevista que altera o filme e o lança num rumo ainda mais aflitivo e inesperado –e cabe aqui dizer que revelar qualquer detalhe a esse respeito (ou mesmo procurar algo sobre isso na internet) é pecaminoso: O espantoso de muitos desenlaces é um dos grandes trunfos deste filme.

Lindamente contado, de um visual arrebatador como poucos que se vê nas telas e absolutamente emocionante, mesmo diante das características mais complexas de seu enredo (ou, às vezes, até por causa delas), “Your Name” é de uma qualidade cinematográfica tamanha que é de se perguntar porque diabos ele não figura entre os indicados ao Oscar de Melhor Longa de Animação –prêmio que ele teria total merecimento para ganhar.